Sebastian Preuss

ist stellvertretender Chefredakteur der WELTKUNST und von KUNST UND AUKTIONEN. Er kommentiert, was ihn aufregt oder erfreut im Kunstbetrieb.

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Christoph Amend

ist Chefredakteur des ZEITmagazins und Herausgeber von WELTKUNST und KUNST UND AUKTIONEN. Jeden Monat befragt er den Kurator Hans Ulrich Obrist nach seinen Entdeckungen.

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Tillmann Prüfer

ist Style Director des ZEITmagazin. Er stellt jeden Monat herausragende Leistungen der Handwerkskunst vor.

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Annegret Erhard

Annegret Erhard ist ehemalige Chefredakteurin von KUNST UND AUKTIONEN. Den Markt beobachtet sie seit vielen Jahren.

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28.04.2017 Christoph Amend

Hans Ulrich Obrist in Athen

Athen zur Documenta und eine Ausstellung von der Künstlerin Maria Lassnig.

Herr Obrist, was haben Sie gesehen?
Athen. Ich war zum Auftakt der Documenta dort und weil im Museum der Stadt eine Ausstellung von Maria Lassnig eröffnet wurde, an der ich lange gearbeitet habe.

Sie zeigen Aquarelle von Lassnig, die in Griechenland entstanden sind, und den Titel hat Ihnen die Schriftstellerin Friederike Mayröcker geschenkt: „Die Zukunft erfinden wir …
… mit Fragmenten der Vergangenheit“, genau.

Maria Lassnig ist vor drei Jahren gestorben, Sie kannten sie gut.
Ich bin ihr zum ersten Mal 1986 begegnet. Ich habe damals viele junge Künstler besucht, und sie haben mir alle gesagt, dass sie von Maria Lassnig inspiriert sind. Also habe ich sie in Wien besucht. Wir haben uns über ihre New Yorker Jahre unterhalten, ihre frühen Filme, über Literatur. Die erste Zusammenarbeit fand ein paar Jahre später statt, für die Ausstellung „Der zerbrochene Spiegel“. Schon zu dieser Zeit ist mir aufgefallen, dass sie viel schreibt. Daraus ist das langfristige Projekt „The Pen Is The Sister Of The Brush“ entstanden mit ihren gesammelten Schriften.

2008 folgte eine große Ausstellung mit ihr in der Serpentine Gallery in London.
Ja, mit über 100.000 Besuchern, die britischen Zeitungen haben sie damals auf eine Stufe mit Francis Bacon und Lucian Freud gehoben. Kurz vor ihrem Tod 2014 hatte sie einen letzten Wunsch. Sie ist früher oft als Pauschaltouristin nach Griechenland gereist, und die dort entstandenen Arbeiten sollten einmal in Griechenland gezeigt werden.

Den Wunsch erfüllen Sie ihr.
Ihre Aquarelle stellen mythologische Figuren wie Sisyphos, Aphrodite, Neptun dar, sie werden jetzt weltweit erstmals gezeigt. Es gibt auch Gemälde von ihr in Athen, da können Sie sehen, wie sie dieses mythologische Bilderreservoir zurückträgt nach Österreich.

Wie meinen Sie das?
Es geht in ihren Gemälden immer auch um Selbstporträts. Plötzlich tauchen die mythologischen Gestalten, die sie im Urlaub kennengelernt hat, in der Landschaft Kärntens auf. Griechisches Licht trifft auf das Grün der Landschaft ihrer Heimat. Sie benutzt die Vergangenheit als eine Werkzeugkiste, um die Zukunft zu erfinden. Einmal sieht man sie mit dem Stier von Kreta um ihre Schultern im Meer. Sie geht die sehr männlich dominierte griechische Bilderwelt von ihrem feministischen Standpunkt aus an. Auf einmal steht die Frau sehr bewusst da und ist nicht mehr das schwache Opfer, als das sie oft dargestellt wurde.

Unvollendeter Brief von Maria Lassnig an Hans Ulrich Obrist (Foto: Archiv Maria Lassnig Stiftung)
Unvollendeter Brief von Maria Lassnig an Hans Ulrich Obrist (Foto: Archiv Maria Lassnig Stiftung)

Wie war Ihre letzte Begegnung mit Maria Lassnig?
Es sind drei wichtige Dinge passiert. Erstens haben wir die Ausstellung geplant, die jetzt zu sehen ist. Zweitens hat sie mir gesagt, ich müsse unbedingt ihre gute Freundin, die Schriftstellerin Friederike Mayröcker, treffen. Sie hat uns noch einander vorgestellt, und wir sind seitdem miteinander im Gespräch. Immer wenn ich früher nach Wien bin, war das Erste, was ich gemacht habe: direkt vom Flughafen zur Lassnig zu fahren. Heute fahre ich zuerst zu Mayröcker.

Maria Lassnig hat also eine Stabübergabe eingefädelt.
Ja, von einer Legende zur nächsten. Gemeinsam mit der Künstlerin Sarah Ortmeyer führe ich Interviews mit Friederike Mayröcker, acht Mal haben wir sie schon gesprochen, daraus soll ein Buch werden.

Und was ist das Dritte, das bei Ihrem letzten Treffen passiert ist?
Maria Lassnig hat mir einen Brief angekündigt, den sie mir schicken wollte. Dann habe ich nichts mehr von ihr gehört – und einige Monate danach ist sie gestorben. Aber ihr Mitarbeiter hat den unvollendeten Brief an mich gefunden, und er hat ihn mir geschickt.

Was hat sie geschrieben?
Ich kann es Ihnen vorlesen: „Lieber Hans Ulrich Obrist! – Mit der Kunst zusammen, da verkommt man nicht! Ohne Kunst verkommt man und ich besonders. Auch ein sehr lauter Um-Hilfe-Ruf hilft nicht mehr!“

Das ist ja herzzerreißend. Lassen Sie uns den Brief hier abdrucken.
Gerne.

Und zum Schluss wie üblich: Was beschäftigt Sie außerhalb der Kunstwelt?
Ich lese die Gedichte von Friederike May­röcker! Was sonst!

28.03.2017 Christoph Amend

Hans Ulrich Obrist in Russland

Die erste Garage Triennial für zeitgenössische russische Kunst in Moskau, der Künstler Aslan Gaisumov und die Ausstellung „Dream Machine“.

Herr Obrist, was haben Sie gesehen?
Russland.

Aber ich erreiche Sie gerade in New York.
Ja, ich bin hier für einen Workshop, und leider habe ich heute auch nicht so viel Zeit für unser Gespräch, weil ich wegen der angekündigten Schneestürme an der amerikanischen Ostküste spontan früher abfliegen muss als geplant. Sonst komme ich hier nicht mehr weg.

Sie sind nicht allein mit Flugproblemen. Angela Merkel musste heute ihre erste Reise zu Donald Trump verschieben wegen des Schnees an der Ostküste. Also gut: Dann legen wir los und springen von Amerika nach Russland. Was haben Sie dort gesehen?
Ich war auf der ersten Garage Triennial für zeitgenössische russische Kunst in Moskau, die sich darauf konzentriert hat, heimische Kunst zu zeigen, die seit dem Jahr 2012 entstanden ist.

Warum 2012?
Das war das Jahr der letzten Präsidentschaftswahlen. Die Triennale hat im Koolhaas-Gebäude des Garage Museum im Gorki-Park stattgefunden. Zur Vorbereitung ist eine Gruppe von sechs Kuratoren ein Jahr lang durch das ganze Land gereist, hat über dreißig Städte und Gemeinden besucht, um sich einen Überblick zu verschaffen. Insgesamt haben sie über 200 Künstlerinnen und Künstler besucht. Ein enormes Projekt der Chefkuratorin Kate Fowle und des Direktors des Garage Museums, Anton Belov. Sie dürfen nicht vergessen, wie riesig das Land ist: Allein eine Flugreise von Kaliningrad nach Wladiwostok dauert elf Stunden.

Aslan Gaisumov (Foto: Lutz Bertram)
Aslan Gaisumov (Foto: Lutz Bertram)

Was hat Sie besonders beeindruckt?
Die größte Entdeckung für mich ist Aslan Gaisumov.

Warum?
Er ist 1991 geboren, in Grosny in Tschetschenien, wo er jetzt wieder lebt. Er hat bis 2012 in Moskau Kunst studiert. Gaisumov setzt sich in seinen Videoarbeiten mit seiner sehr bewegten Kindheit und Jugend auseinander. In seiner Arbeit „Numbers“ zeigt er beispielsweise Hausnummern von Häusern, wie sie vor dem Krieg in seiner Heimat üblich waren. Das hat mich an Christian Boltanski erinnert. Als Gaisumov vier Jahre alt war, musste seine Familie vor dem Krieg in Tschetschenien fliehen, weil ihr Haus komplett zerstört worden war. Die Familie floh im Auto seines Onkels, 21 Personen.

21 Personen?
Ja, die gesamte Großfamilie hat sich in das Auto gequetscht. Und als er zehn Jahre alt war, musste die Familie, die zwischenzeitlich nach Grosny zurückgekehrt war, noch einmal fliehen, diesmal aufs Land, in das Haus seiner Großmutter. Das Auto war nun größer, und die Mutter hat alle weißen Laken, die sie finden konnte, in Friedensflaggen verwandelt und sie am Fluchtauto angebracht. Diese beiden Szenen hat Aslan Gaisumov jetzt noch einmal inszeniert, er zeigt sie jeweils in einem Video, das in einem Loop lief. Wirklich sehr bewegend.

Aslan Gaisumov,
Aslan Gaisumov, "Numbers" (Foto: Alexei Naroditsky/Garage Museum of Contemporary Art)

Was haben Sie noch gesehen?
Spannende Künstler wie Taus Makhacheva mit einer Arbeit über die Geschichte Dages­tans oder Evgeny Granilshchikov, der all seine Videos mit dem Smartphone produziert. Neben der Triennale habe ich eine wunderbare Ausstellung besucht: „The Dream Machine“ mit Fotografien von Sergey Sapozhnikov, einem der interessantesten jungen russischen Künstler. Er dokumentiert den Verfall des fantastischen Maxim-Gorki-Theaters, eines Meisterwerks der konstruktivistischen Architektur, gebaut von Wladimir Helfreich und Wladimir Schtschuko in den frühen 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts. Wenn man die Fotos sieht, denkt man nur noch: Dieses Gebäude muss gerettet werden! Ich hoffe, Sapozhnikovs Bilder tragen dazu bei, ein öffentliches Bewusstsein dafür zu erzeugen. Die Ausstellung ist ein Smart-Art-Projekt und wurde kuratiert von Irene Calderoni und Teresa Iarocci Mavica, sie wird jetzt erstmals in Moskau gezeigt.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunst?
Auf meiner Reise habe ich den Dichter Lew Rubinstein kennengelernt, dessen Werke auch ins Deutsche übersetzt wurden. Er schreibt alles auf Karteikarten! Ist das nicht wunderbar?

28.03.2017 Tillmann Prüfer

Der Burberry-Trenchcoat

Auch heute noch wird der legendäre Mantel mit dem Karo-Innenfutter teilweise noch in traditioneller Handarbeit in Nordengland gefertigt.

Die an sich traurige Tatsache, dass Männer in den Krieg ziehen, ist für manches Teil der modernen Herrengarderobe verantwortlich. So auch für den Trenchcoat. Als „trench“ bezeichnete man einst den Schützengraben. Der war ein so unwirtlicher Ort, dass man die Offiziere entsprechend schützen wollte, zumindest vor Regen. Also ließ Englands Militär 1879 von Thomas Burberry den Schützengraben-Mantel entwerfen. Er verwendete dafür Gabardine, ein besonders dichtes, wasserundurchlässiges Tuch. Damit wurde es unnötig, den Stoff zu wachsen oder zu gummieren.
Noch heute wird der Trenchcoat bei Burberry in seiner historischen Grundform hergestellt, was man an vielen Details erkennt. Etwa den Epauletten, den Schulterklappen, die die Rangabzeichen tragen sollten. Oder dem vor der Brust knöpfbaren Latz, der den Oberkörper zusätzlich abschirmt, während das Sturmschild am Rücken den Regen besser ableitet. Am Taillen-Gürtel mit den eingestanzten Metallringen hing einst militärisches Gerät. Und die Rückenfalte sollte das Reiten erleichtern.
All diese Details erfordern Zeit und Könnerschaft. Die Burberry-Trenchcoats werden in Castleford, einer Stadt im Norden Englands gefertigt – zum Teil noch in traditioneller Handarbeit. Die Herstellung dauert etwa drei Wochen. Am kompliziertesten sind die Nähte des Kragens, die Näher werden hierfür ein Jahr angelernt. Fünf Stiche pro Zentimeter müssen sie setzen, um den Kragen im perfekten Bogen um den Hals zu führen. Die Manschettenriemen und der Gürtel müssen so genäht sein, dass ihre Kanten exakt und flach sind. Auch das Futter bedarf besonderer Aufmerksamkeit. Jeder Mantel ist mit dem typischen Burberry-Karo ausgekleidet, das seit 1920 verwendet wird. Das Futter wird sorgfältig geschnitten und platziert, damit das Muster symmetrisch und ohne Brüche an den Nähten ist. Am Kragenfutter müssen die Linien des Karos einen genauen 45-Grad-Winkel beschreiben.
Es braucht mehr als hundert Schritte, bis aus einer Lage Gabardine-Stoff ein Burberry-Trenchcoat geworden ist. Wobei das Allerschönste natürlich ist, dass man anschließend mit dem Schützengraben-Mantel nicht mehr in den Krieg ziehen muss. Vielmehr ist sein Schutz heute anderer Natur. Er bietet seinem Träger die Möglichkeit, im Regen zu stehen und dabei einigermaßen würdig auszusehen.

17.03.2017 Annegret Erhardt

Bürokratisches Monster

Außer Bürokratie und Unsicherheit hat das Kulturgutschutzgesetz nichts gebracht

Bevor das neue deutsche Kulturgutschutzgesetz im August 2016 in Kraft trat, bedurfte es noch einiger Änderungen. Das Vorhaben, in einer unguten Mischung aus Gutsherrenart und Hauruckverfahren, Sümpfe trockenzulegen, die noch nicht einmal richtig ge­ortet waren, hatte Handel, Sammler und Museen gleichermaßen empört. So musste Kulturstaatsministerin Monika Grütters Teile ihrer überambitionierten Pläne kassieren. Sammler brauchen nun nicht mehr ihre Bestände offenlegen, Museen keine Auskunft geben über private Leihgaben. Doch es bleibt dabei: Gemälde, die vor mehr als 75 Jahren entstanden und deren Wert über 300.000 Euro liegt, bedürfen nun innerhalb der EU einer Ausfuhrgenehmigung, denn es könnte sich um nationales Kulturgut handeln, das im Lande zu bleiben hat. Die Bemessungsgrenze bei Aquarellen und Gouachen ist 100.000 Euro und 50.000 Euro bei Fotografie. Möbel, Porzellan und Silber sind ab einem Alter von 100 Jahren und Wert von 100.000 Euro vor der Ausfuhr meldepflichtig.

Viele Werke gingen über London in Drittländer

Seit Jahrzehnten schon reguliert eine Vorschrift den Kunstexport in Drittländer wie die Schweiz, USA und China. Die zuständigen Behörden orientierten sich an recht kursorisch geführten Listen und an ihrem weit mehr von Nüchternheit und Vernunft als durch Sendungsbewusstsein unterfütterten Kunst- und Sachverstand. Dass dennoch viele Werke den geschmeidigeren Weg in Drittländer über London fanden, den absolut wichtigsten europäischen Marktplatz, wo die deutschen Exportvorschriften nicht mehr griffen, war bequem – und rechtens. Die Aussicht, dass sich durch den rigorosen Eingriff des Gesetzgebers der bisher gewohnt international agierende Markt für hochwertige Werke zum nationalen Märktlein verengen könnte, löste, wenig überraschend, eine Art Exodus hochwertiger Kunst in die Depots der Londoner Marktgiganten aus.

Derweil geht alles seinen holprigen Gang. Die Summe der Ausfuhranfragen hat sich drastisch erhöht, die per Gesetz zugesagte „Abfertigung“ innerhalb von zehn Tagen erweist sich – noch – als illusorisch. Auf ein prophylaktisch beantragtes Negativattest wartet man wochenlang. Das Verfahren ist Ländersache. So kann ein Objekt, das in Bayern durchgewunken wird, in Hamburg einer strikten Prüfung mit anschließend abschlägigem Bescheid unterliegen; und vice versa. Zahllose in der Novelle festgeschriebene und mit hoher Strafandrohung belegte Sorgfaltspflichten führen zu einem unangemessenen bürokratischen Aufwand. Auf vieles wird sich der Handel notgedrungen irgendwann einstellen – im Vertrauen auf realitätsnah arbeitende Behörden und mit Geschick im Umgang mit den teils recht verunsicherten Kunden. Bei manchen macht sich inzwischen eine Art schicksalsergebene Zuversicht bemerkbar, bei anderen jedoch nährt der Zorn die kreativen Überlegungen zur Vermeidung größerer Einschnitte. Wie sie aber konkret verfahren, darüber schweigen sich die meisten Händler noch aus.

Auf Basis von Phantomen wurde ein bürokratisches Monster geschaffen

Eine schier unüberwindliche Hürde, da sind sich mittlerweile alle Betroffenen einig, ist die fatale Zusammenführung des Ausfuhrgesetzes mit den Einfuhrbeschränkungen. Hehlerei und der Handel mit gestohlenen Antiken soll unterbunden, Raubkunst aus jüdischem Besitz die Geschäftsgrundlage entzogen werden. Das ist ehrenhaft und löblich. Deshalb zur Einfuhr einen lückenlosen Provenienznachweis zurück bis zur Entstehung des Kunstwerks zu fordern – sei es in Asien, im Nahen Osten oder in flämischen Malerwerkstätten – ist freilich Unsinn. Und erzählt von Geschichtsvergessenheit und Praxisferne des Gesetzgebers. Kann man sich dort tatsächlich nicht vorstellen, dass etwa in den Wirren zweier Weltkriege alles drunter und drüber ging und dass Sammelleidenschaft sowieso nicht automatisch mit buchhalterischen Reflexen einhergeht?

Inzwischen wissen wir doch hinlänglich, wie schwierig es ist, die Wege von Kunstwerken zu verfolgen, die im „Dritten Reich“ den jüdischen Bürgern entzogen wurden, bevor man sie im KZ umbrachte oder ins Ausland jagte. Wie aber glaubt man mit Objekten verfahren zu müssen, die ein europäischer Diplomat einst in China (mit eurozentristischer Arroganz und viel Preisbewusstsein, das mag schon sein) gesammelt, aber nicht inventarisiert hat? Hinzu kommt: Ein Gesetz, das beim Kunstimport grundsätzlich die Ausfuhrgenehmigung des jeweiligen Landes vorschreibt, bewegt sich im luftleeren Raum, weil es ignoriert, dass in vielen Ländern – im Binnenmarkt der EU sowieso – Kunstwerke ohne gesetzliche Genehmigung exportiert werden konnten. Auf Basis von Phantomen wurde ein bürokratisches Monster geschaffen, das dem Standort Deutschland im Konzert des internationalen Kunstmarkts schadet.

Der Schutz nationalen Kulturguts ist keine deutsche Erfindung. Er wird in vielen Ländern sehr vernünftig gepflegt, in manchen durchaus vorbildlich. Aber der Blick über den Tellerrand war bei der Ausarbeitung der Novelle offenbar arg getrübt. Warten wir noch ein Jahr, dann wird sich zeigen, ob ein so schwach in der Wirklichkeit verankertes Gesetz sich einigermaßen bewähren kann. Sonst könnte es ein bisschen öde hierzulande werden

13.03.2017 Christoph Amend

Hans Ulrich Obrist in der Schweiz

Alexander Kluge im Neujahrsgespräch, Künstlerateliers und ein Projekt auf 1049 Metern Höhe

Herr Obrist, was haben Sie gesehen?
Die Alpen. Ich war gerade im Engadin und in Gstaad. Die Kunst gibt sich in den vergangenen Jahren ja immer öfter ein Stelldichein in den Bergen …

… und Sie fahren auch jedes Jahr hin, oder?
Ja, ich habe gemerkt: das Engadin ist der Ort, an dem ich am besten meine Bücher schreiben kann.

Warum können Sie dort besonders gut schreiben?
Das lässt sich nicht so leicht erklären. Vielleicht hat es mit dem Sauerstoff in 2000 Meter Höhe zu tun, vielleicht mit dem besonderen Licht? Vielleicht ist es diese Mischung aus allem, die auch Friedrich Nietzsche dazu inspiriert hat, hier oben auf den Gedanken der Ewigen Wiederkunft zu kommen. Ich beginne das Jahr immer im Engadin mit einem Neujahrsgespräch mit dem Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge, wir reden­ über die Themen, um die es gerade in der Welt geht.

Was war diesmal der rote Faden?
Wir haben darüber gesprochen, dass es angesichts der politischen Entwicklungen noch wichtiger geworden ist, sich zu begegnen, miteinander zu sprechen und gemeinsam nachzudenken. Anschließend habe ich, wie überall, wo ich bin, die Gelegenheit genutzt, ein Künstleratelier zu besuchen, diesmal im Bergell, das ja in einem Tal in Richtung Italien liegt.

Wen haben Sie besucht?
Die Schweizer Künstlerin Miriam Cahn, sie ist in den Achtzigerjahren durch ihre großformatigen, aktionsbezogenen Zeichnungen bekannt geworden. Ihre unglaubliche Energie kanalisiert sie jetzt in große Gemälde, zurzeit von Flüchtlingen, ein Thema, das sie beschäftigt, aber auch von Landschaften, Seen. Seit einigen Jahren gehöre ich zu einer Gruppe von Kuratoren, die auf Einladung von Cristina Bechtler die Engadin Art Talks, kurz E. A. T., veranstaltet, diesmal waren es Daniel Baumann von der Kunsthalle Zürich, Bice Curiger von der Fondation Van Gogh Arles und Philip Ursprung aus ­Zürich. Unser Thema war „Schnee und Wüste“.

Warum das?
Uns hat interessiert, wie diese zwei Extreme zusammenkommen, zumal Künstler oftmals mit beidem arbeiten. Wir haben­ die Dichterin Eileen Myles eingeladen, die eine Ballade über die Wüste und den Schnee vorgetragen hat, den Architekten Francis Kéré, der heute in Berlin lebt, aber aus Burkina Faso stammt, wo er gemeinsam mit Christoph Schlingensief an dessen Operndorfprojekt gebaut hat. Und Not Vital, der einerseits über seine chamäleonartigen Architekturen in der Schneelandschaft gesprochen hat – und andererseits über seine Arbeit in Niger, wo er in der Wüste arbeitet. Und natürlich Heinz Mack …

… dessen Bilder aus der Sahara berühmt sind …
… und dessen goldene Säulen jetzt im Engadin zu sehen sind. Die Talks sind öffentlich, sie haben vor sechs Jahren als kleiner Salon mit vielleicht 20 Gästen angefangen, jetzt waren da 300, 400 Leute im Publikum. Das zeigt die magnetische Wirkung des Engadins.

Und die magnetische Wirkung der Kunst.
Ja! Vom Engadin bin ich nach Gstaad gefahren, dort ist die Kunst jetzt auch: mit der „Elevation 1049“, einem Projekt der Luma-Stiftung, kuratiert von Neville Wakefield und von Olympia­ Scarry, der Enkelin des berühmten Kinderbuch-Autors Richard Scarry, der in Gstaad gelebt hat.

"Monarch", Sarah Morris, 2017, courtesy of the artist and LUMAS Foundation (Foto: Stefan Altenburger)

Was bedeutet „1049“?
Gstaad liegt 1049 Meter hoch, ist also erheblich niedriger als das Engadin. Das Prinzip ist wie bei einer Biennale, alle zwei Jahre reagieren Künstler auf die Landschaft und auf die kleine Stadt. Douglas Gordon inszeniert ein Happening mit Feuer und Wölfen, Sarah Morris hat einen Zug bemalt, der herumfährt (Abb.), Thomas Schütte hat ein Gebäude  entworfen, „Kristall II“, das sich auf unglaubliche Weise im Schnee und in der Sonne spiegelt. Es gibt die erste Skulptur überhaupt des Malers Michael Borremans zu sehen. Und eine Kartografie von Tatiana Trouvé: Sie führt die Besucher in das örtliche Schwimmbad, und erst wenn man sich unter Wasser begibt, hört man die Gedichte von Grace Hall. Man muss also eintauchen, im ganz wörtlichen Sinne. Man flaniert von einem Ort zum nächsten und erfährt die Kunst in der Landschaft.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunst?
Ich lese gerade wieder Peter Bichsel. Mit seinen Büchern bin ich aufgewachsen, in der Schweiz ist er eine Art Nationalschriftsteller. Er wurde gerade von Lydia Davis in der ­Paris Review gefeiert, und davon inspiriert bin ich zu ihm nach Solothurn gefahren und habe ihn besucht. Mein Lieblingsbuch von ihm: „Eisenbahnfahrten“ ist wie alle ­anderen seiner Bücher im Suhrkamp-Verlag erschienen.

10.03.2017 Tillmann Prüfer

Kunstvolle Zifferblätter

Der Uhrmacher Pierre Jaques-Droz entwickelte schon damals die innovativsten Ideen für Uhren und Automaten. Heutzutage sind kunstvoll bemalte Zifferblätter das Markenzeichen der Manufaktur Jaquet Droz.

Heute wird Uhrmacherei oft mit nostalgischen Gefühlen verbunden. Ein Uhrwerk erscheint als Technik, die noch beherrschbar ist. Zahnräder, Anker und Spiralen, Kraftübertragung – das ist so viel verständlicher als Algorithmen und Pixel. Dabei vergisst man leicht, dass das Schweizer Uhrmachertal Vallée de Joux das Silicon Valley des 18. Jahrhunderts war. Die Handwerksmeister dort machten die ansonsten an Kirchtürme gebundene Zeit mobil. Man konnte Hightech in der Tasche tragen – es war eine ähnliche Revolution wie heute das Smartphone.
Der genialste Tüftler seiner Zeit war der Uhrmacher Pierre Jaquet-Droz aus La Chaux-de-Fonds. Er hatte eine international tätige Firma, entwickelte einen automatischen Aufzug für Taschenuhren – und war Spezialist für Automaten. Seine spektakulärsten Maschinen waren drei Androiden aus dem Jahr 1774: Ein Schreiber, ein Zeichner und eine Organistin. Sie sind heute im Museum von Neuenburg zu bewundern. Die mechanischen Puppen konnten Unglaubliches vorführen. Der Schreiber schrieb mit Tinte einen beliebigen Text mit 40 Zeichen. Die Organistin spielte fünf verschiedene Kompositionen und der Zeichner malte ein Porträt von König Louis XV. Doch nicht nur die Mechanik begeisterte die Menschen, sondern auch die Anmut der Figuren. Sie waren wunderschön, fast kindlich. Jaquet-Droz verstand schon damals, dass Hightech und Ästhetik zusammengehören.
Heute sind kunstvoll gestaltete Zifferblätter das Markenzeichen der Manufaktur. Die Maler von Jaquet Droz schaffen ganze Welten auf Emailzifferblättern, auf denen nicht mehr Platz ist als auf einer Münze. Jeder Meister hat sein eigenes Pinselset, das er hütet, als gehöre es zu seinem Körper. Es braucht mehrere Monate, bis die mikrofeinen Pinsel richtig an seine Hand angepasst sind. Diese Formung des Pinsels beim Malen kann nicht künstlich beschleunigt werden. Für bestimmte Details, etwa die Pupille eines Auges, müssen die Pinsel zusätzlich zurechtgeschnitten werden, um die erforderliche Breite zu haben. Ein Email-Bild ist ein langer Prozess: Beim Bemalen eines Zifferblatts müssen nacheinander mehrere Schichten ­aufgetragen werden, die immer wieder im Ofen gebrannt werden – etwa 20-mal. Anschließend trocknet die Farbe lange, damit sie möglichst gut hält. Zugegeben – der Zeichnerautomat von 1774 war da wohl schneller. Aber wer interessiert sich heute noch für ein Bildnis von Louis XV?

Service

ABBILDUNG GANZ OBEN

Kunstvoll gestaltetes Ziffernblatt (Foto: Jaquet Droz)

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WELTKUNST Nr. 121/2016