Sebastian Preuss

ist stellvertretender Chefredakteur der WELTKUNST und von KUNST UND AUKTIONEN. Er kommentiert, was ihn aufregt oder erfreut im Kunstbetrieb.

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Christoph Amend

ist Chefredakteur des ZEITmagazins und Herausgeber von WELTKUNST und KUNST UND AUKTIONEN. Jeden Monat befragt er den Kurator Hans Ulrich Obrist nach seinen Entdeckungen.

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Tillmann Prüfer

ist Style Director des ZEITmagazin. Er stellt jeden Monat herausragende Leistungen der Handwerkskunst vor.

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Annegret Erhard

Annegret Erhard ist ehemalige Chefredakteurin von KUNST UND AUKTIONEN. Den Markt beobachtet sie seit vielen Jahren.

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28.03.2017 Tillmann Prüfer

Der Burberry-Trenchcoat

Auch heute noch wird der legendäre Mantel mit dem Karo-Innenfutter teilweise noch in traditioneller Handarbeit in Nordengland gefertigt.

Die an sich traurige Tatsache, dass Männer in den Krieg ziehen, ist für manches Teil der modernen Herrengarderobe verantwortlich. So auch für den Trenchcoat. Als „trench“ bezeichnete man einst den Schützengraben. Der war ein so unwirtlicher Ort, dass man die Offiziere entsprechend schützen wollte, zumindest vor Regen. Also ließ Englands Militär 1879 von Thomas Burberry den Schützengraben-Mantel entwerfen. Er verwendete dafür Gabardine, ein besonders dichtes, wasserundurchlässiges Tuch. Damit wurde es unnötig, den Stoff zu wachsen oder zu gummieren.
Noch heute wird der Trenchcoat bei Burberry in seiner historischen Grundform hergestellt, was man an vielen Details erkennt. Etwa den Epauletten, den Schulterklappen, die die Rangabzeichen tragen sollten. Oder dem vor der Brust knöpfbaren Latz, der den Oberkörper zusätzlich abschirmt, während das Sturmschild am Rücken den Regen besser ableitet. Am Taillen-Gürtel mit den eingestanzten Metallringen hing einst militärisches Gerät. Und die Rückenfalte sollte das Reiten erleichtern.
All diese Details erfordern Zeit und Könnerschaft. Die Burberry-Trenchcoats werden in Castleford, einer Stadt im Norden Englands gefertigt – zum Teil noch in traditioneller Handarbeit. Die Herstellung dauert etwa drei Wochen. Am kompliziertesten sind die Nähte des Kragens, die Näher werden hierfür ein Jahr angelernt. Fünf Stiche pro Zentimeter müssen sie setzen, um den Kragen im perfekten Bogen um den Hals zu führen. Die Manschettenriemen und der Gürtel müssen so genäht sein, dass ihre Kanten exakt und flach sind. Auch das Futter bedarf besonderer Aufmerksamkeit. Jeder Mantel ist mit dem typischen Burberry-Karo ausgekleidet, das seit 1920 verwendet wird. Das Futter wird sorgfältig geschnitten und platziert, damit das Muster symmetrisch und ohne Brüche an den Nähten ist. Am Kragenfutter müssen die Linien des Karos einen genauen 45-Grad-Winkel beschreiben.
Es braucht mehr als hundert Schritte, bis aus einer Lage Gabardine-Stoff ein Burberry-Trenchcoat geworden ist. Wobei das Allerschönste natürlich ist, dass man anschließend mit dem Schützengraben-Mantel nicht mehr in den Krieg ziehen muss. Vielmehr ist sein Schutz heute anderer Natur. Er bietet seinem Träger die Möglichkeit, im Regen zu stehen und dabei einigermaßen würdig auszusehen.

17.03.2017 Annegret Erhardt

Bürokratisches Monster

Außer Bürokratie und Unsicherheit hat das Kulturgutschutzgesetz nichts gebracht

Bevor das neue deutsche Kulturgutschutzgesetz im August 2016 in Kraft trat, bedurfte es noch einiger Änderungen. Das Vorhaben, in einer unguten Mischung aus Gutsherrenart und Hauruckverfahren, Sümpfe trockenzulegen, die noch nicht einmal richtig ge­ortet waren, hatte Handel, Sammler und Museen gleichermaßen empört. So musste Kulturstaatsministerin Monika Grütters Teile ihrer überambitionierten Pläne kassieren. Sammler brauchen nun nicht mehr ihre Bestände offenlegen, Museen keine Auskunft geben über private Leihgaben. Doch es bleibt dabei: Gemälde, die vor mehr als 75 Jahren entstanden und deren Wert über 300.000 Euro liegt, bedürfen nun innerhalb der EU einer Ausfuhrgenehmigung, denn es könnte sich um nationales Kulturgut handeln, das im Lande zu bleiben hat. Die Bemessungsgrenze bei Aquarellen und Gouachen ist 100.000 Euro und 50.000 Euro bei Fotografie. Möbel, Porzellan und Silber sind ab einem Alter von 100 Jahren und Wert von 100.000 Euro vor der Ausfuhr meldepflichtig.

Viele Werke gingen über London in Drittländer

Seit Jahrzehnten schon reguliert eine Vorschrift den Kunstexport in Drittländer wie die Schweiz, USA und China. Die zuständigen Behörden orientierten sich an recht kursorisch geführten Listen und an ihrem weit mehr von Nüchternheit und Vernunft als durch Sendungsbewusstsein unterfütterten Kunst- und Sachverstand. Dass dennoch viele Werke den geschmeidigeren Weg in Drittländer über London fanden, den absolut wichtigsten europäischen Marktplatz, wo die deutschen Exportvorschriften nicht mehr griffen, war bequem – und rechtens. Die Aussicht, dass sich durch den rigorosen Eingriff des Gesetzgebers der bisher gewohnt international agierende Markt für hochwertige Werke zum nationalen Märktlein verengen könnte, löste, wenig überraschend, eine Art Exodus hochwertiger Kunst in die Depots der Londoner Marktgiganten aus.

Derweil geht alles seinen holprigen Gang. Die Summe der Ausfuhranfragen hat sich drastisch erhöht, die per Gesetz zugesagte „Abfertigung“ innerhalb von zehn Tagen erweist sich – noch – als illusorisch. Auf ein prophylaktisch beantragtes Negativattest wartet man wochenlang. Das Verfahren ist Ländersache. So kann ein Objekt, das in Bayern durchgewunken wird, in Hamburg einer strikten Prüfung mit anschließend abschlägigem Bescheid unterliegen; und vice versa. Zahllose in der Novelle festgeschriebene und mit hoher Strafandrohung belegte Sorgfaltspflichten führen zu einem unangemessenen bürokratischen Aufwand. Auf vieles wird sich der Handel notgedrungen irgendwann einstellen – im Vertrauen auf realitätsnah arbeitende Behörden und mit Geschick im Umgang mit den teils recht verunsicherten Kunden. Bei manchen macht sich inzwischen eine Art schicksalsergebene Zuversicht bemerkbar, bei anderen jedoch nährt der Zorn die kreativen Überlegungen zur Vermeidung größerer Einschnitte. Wie sie aber konkret verfahren, darüber schweigen sich die meisten Händler noch aus.

Auf Basis von Phantomen wurde ein bürokratisches Monster geschaffen

Eine schier unüberwindliche Hürde, da sind sich mittlerweile alle Betroffenen einig, ist die fatale Zusammenführung des Ausfuhrgesetzes mit den Einfuhrbeschränkungen. Hehlerei und der Handel mit gestohlenen Antiken soll unterbunden, Raubkunst aus jüdischem Besitz die Geschäftsgrundlage entzogen werden. Das ist ehrenhaft und löblich. Deshalb zur Einfuhr einen lückenlosen Provenienznachweis zurück bis zur Entstehung des Kunstwerks zu fordern – sei es in Asien, im Nahen Osten oder in flämischen Malerwerkstätten – ist freilich Unsinn. Und erzählt von Geschichtsvergessenheit und Praxisferne des Gesetzgebers. Kann man sich dort tatsächlich nicht vorstellen, dass etwa in den Wirren zweier Weltkriege alles drunter und drüber ging und dass Sammelleidenschaft sowieso nicht automatisch mit buchhalterischen Reflexen einhergeht?

Inzwischen wissen wir doch hinlänglich, wie schwierig es ist, die Wege von Kunstwerken zu verfolgen, die im „Dritten Reich“ den jüdischen Bürgern entzogen wurden, bevor man sie im KZ umbrachte oder ins Ausland jagte. Wie aber glaubt man mit Objekten verfahren zu müssen, die ein europäischer Diplomat einst in China (mit eurozentristischer Arroganz und viel Preisbewusstsein, das mag schon sein) gesammelt, aber nicht inventarisiert hat? Hinzu kommt: Ein Gesetz, das beim Kunstimport grundsätzlich die Ausfuhrgenehmigung des jeweiligen Landes vorschreibt, bewegt sich im luftleeren Raum, weil es ignoriert, dass in vielen Ländern – im Binnenmarkt der EU sowieso – Kunstwerke ohne gesetzliche Genehmigung exportiert werden konnten. Auf Basis von Phantomen wurde ein bürokratisches Monster geschaffen, das dem Standort Deutschland im Konzert des internationalen Kunstmarkts schadet.

Der Schutz nationalen Kulturguts ist keine deutsche Erfindung. Er wird in vielen Ländern sehr vernünftig gepflegt, in manchen durchaus vorbildlich. Aber der Blick über den Tellerrand war bei der Ausarbeitung der Novelle offenbar arg getrübt. Warten wir noch ein Jahr, dann wird sich zeigen, ob ein so schwach in der Wirklichkeit verankertes Gesetz sich einigermaßen bewähren kann. Sonst könnte es ein bisschen öde hierzulande werden

13.03.2017 Christoph Amend

Hans Ulrich Obrist in der Schweiz

Alexander Kluge im Neujahrsgespräch, Künstlerateliers und ein Projekt auf 1049 Metern Höhe

Herr Obrist, was haben Sie gesehen?
Die Alpen. Ich war gerade im Engadin und in Gstaad. Die Kunst gibt sich in den vergangenen Jahren ja immer öfter ein Stelldichein in den Bergen …

… und Sie fahren auch jedes Jahr hin, oder?
Ja, ich habe gemerkt: das Engadin ist der Ort, an dem ich am besten meine Bücher schreiben kann.

Warum können Sie dort besonders gut schreiben?
Das lässt sich nicht so leicht erklären. Vielleicht hat es mit dem Sauerstoff in 2000 Meter Höhe zu tun, vielleicht mit dem besonderen Licht? Vielleicht ist es diese Mischung aus allem, die auch Friedrich Nietzsche dazu inspiriert hat, hier oben auf den Gedanken der Ewigen Wiederkunft zu kommen. Ich beginne das Jahr immer im Engadin mit einem Neujahrsgespräch mit dem Filmemacher und Schriftsteller Alexander Kluge, wir reden­ über die Themen, um die es gerade in der Welt geht.

Was war diesmal der rote Faden?
Wir haben darüber gesprochen, dass es angesichts der politischen Entwicklungen noch wichtiger geworden ist, sich zu begegnen, miteinander zu sprechen und gemeinsam nachzudenken. Anschließend habe ich, wie überall, wo ich bin, die Gelegenheit genutzt, ein Künstleratelier zu besuchen, diesmal im Bergell, das ja in einem Tal in Richtung Italien liegt.

Wen haben Sie besucht?
Die Schweizer Künstlerin Miriam Cahn, sie ist in den Achtzigerjahren durch ihre großformatigen, aktionsbezogenen Zeichnungen bekannt geworden. Ihre unglaubliche Energie kanalisiert sie jetzt in große Gemälde, zurzeit von Flüchtlingen, ein Thema, das sie beschäftigt, aber auch von Landschaften, Seen. Seit einigen Jahren gehöre ich zu einer Gruppe von Kuratoren, die auf Einladung von Cristina Bechtler die Engadin Art Talks, kurz E. A. T., veranstaltet, diesmal waren es Daniel Baumann von der Kunsthalle Zürich, Bice Curiger von der Fondation Van Gogh Arles und Philip Ursprung aus ­Zürich. Unser Thema war „Schnee und Wüste“.

Warum das?
Uns hat interessiert, wie diese zwei Extreme zusammenkommen, zumal Künstler oftmals mit beidem arbeiten. Wir haben­ die Dichterin Eileen Myles eingeladen, die eine Ballade über die Wüste und den Schnee vorgetragen hat, den Architekten Francis Kéré, der heute in Berlin lebt, aber aus Burkina Faso stammt, wo er gemeinsam mit Christoph Schlingensief an dessen Operndorfprojekt gebaut hat. Und Not Vital, der einerseits über seine chamäleonartigen Architekturen in der Schneelandschaft gesprochen hat – und andererseits über seine Arbeit in Niger, wo er in der Wüste arbeitet. Und natürlich Heinz Mack …

… dessen Bilder aus der Sahara berühmt sind …
… und dessen goldene Säulen jetzt im Engadin zu sehen sind. Die Talks sind öffentlich, sie haben vor sechs Jahren als kleiner Salon mit vielleicht 20 Gästen angefangen, jetzt waren da 300, 400 Leute im Publikum. Das zeigt die magnetische Wirkung des Engadins.

Und die magnetische Wirkung der Kunst.
Ja! Vom Engadin bin ich nach Gstaad gefahren, dort ist die Kunst jetzt auch: mit der „Elevation 1049“, einem Projekt der Luma-Stiftung, kuratiert von Neville Wakefield und von Olympia­ Scarry, der Enkelin des berühmten Kinderbuch-Autors Richard Scarry, der in Gstaad gelebt hat.

"Monarch", Sarah Morris, 2017, courtesy of the artist and LUMAS Foundation (Foto: Stefan Altenburger)

Was bedeutet „1049“?
Gstaad liegt 1049 Meter hoch, ist also erheblich niedriger als das Engadin. Das Prinzip ist wie bei einer Biennale, alle zwei Jahre reagieren Künstler auf die Landschaft und auf die kleine Stadt. Douglas Gordon inszeniert ein Happening mit Feuer und Wölfen, Sarah Morris hat einen Zug bemalt, der herumfährt (Abb.), Thomas Schütte hat ein Gebäude  entworfen, „Kristall II“, das sich auf unglaubliche Weise im Schnee und in der Sonne spiegelt. Es gibt die erste Skulptur überhaupt des Malers Michael Borremans zu sehen. Und eine Kartografie von Tatiana Trouvé: Sie führt die Besucher in das örtliche Schwimmbad, und erst wenn man sich unter Wasser begibt, hört man die Gedichte von Grace Hall. Man muss also eintauchen, im ganz wörtlichen Sinne. Man flaniert von einem Ort zum nächsten und erfährt die Kunst in der Landschaft.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunst?
Ich lese gerade wieder Peter Bichsel. Mit seinen Büchern bin ich aufgewachsen, in der Schweiz ist er eine Art Nationalschriftsteller. Er wurde gerade von Lydia Davis in der ­Paris Review gefeiert, und davon inspiriert bin ich zu ihm nach Solothurn gefahren und habe ihn besucht. Mein Lieblingsbuch von ihm: „Eisenbahnfahrten“ ist wie alle ­anderen seiner Bücher im Suhrkamp-Verlag erschienen.

10.03.2017 Tillmann Prüfer

Kunstvolle Zifferblätter

Der Uhrmacher Pierre Jaques-Droz entwickelte schon damals die innovativsten Ideen für Uhren und Automaten. Heutzutage sind kunstvoll bemalte Zifferblätter das Markenzeichen der Manufaktur Jaquet Droz.

Heute wird Uhrmacherei oft mit nostalgischen Gefühlen verbunden. Ein Uhrwerk erscheint als Technik, die noch beherrschbar ist. Zahnräder, Anker und Spiralen, Kraftübertragung – das ist so viel verständlicher als Algorithmen und Pixel. Dabei vergisst man leicht, dass das Schweizer Uhrmachertal Vallée de Joux das Silicon Valley des 18. Jahrhunderts war. Die Handwerksmeister dort machten die ansonsten an Kirchtürme gebundene Zeit mobil. Man konnte Hightech in der Tasche tragen – es war eine ähnliche Revolution wie heute das Smartphone.
Der genialste Tüftler seiner Zeit war der Uhrmacher Pierre Jaquet-Droz aus La Chaux-de-Fonds. Er hatte eine international tätige Firma, entwickelte einen automatischen Aufzug für Taschenuhren – und war Spezialist für Automaten. Seine spektakulärsten Maschinen waren drei Androiden aus dem Jahr 1774: Ein Schreiber, ein Zeichner und eine Organistin. Sie sind heute im Museum von Neuenburg zu bewundern. Die mechanischen Puppen konnten Unglaubliches vorführen. Der Schreiber schrieb mit Tinte einen beliebigen Text mit 40 Zeichen. Die Organistin spielte fünf verschiedene Kompositionen und der Zeichner malte ein Porträt von König Louis XV. Doch nicht nur die Mechanik begeisterte die Menschen, sondern auch die Anmut der Figuren. Sie waren wunderschön, fast kindlich. Jaquet-Droz verstand schon damals, dass Hightech und Ästhetik zusammengehören.
Heute sind kunstvoll gestaltete Zifferblätter das Markenzeichen der Manufaktur. Die Maler von Jaquet Droz schaffen ganze Welten auf Emailzifferblättern, auf denen nicht mehr Platz ist als auf einer Münze. Jeder Meister hat sein eigenes Pinselset, das er hütet, als gehöre es zu seinem Körper. Es braucht mehrere Monate, bis die mikrofeinen Pinsel richtig an seine Hand angepasst sind. Diese Formung des Pinsels beim Malen kann nicht künstlich beschleunigt werden. Für bestimmte Details, etwa die Pupille eines Auges, müssen die Pinsel zusätzlich zurechtgeschnitten werden, um die erforderliche Breite zu haben. Ein Email-Bild ist ein langer Prozess: Beim Bemalen eines Zifferblatts müssen nacheinander mehrere Schichten ­aufgetragen werden, die immer wieder im Ofen gebrannt werden – etwa 20-mal. Anschließend trocknet die Farbe lange, damit sie möglichst gut hält. Zugegeben – der Zeichnerautomat von 1774 war da wohl schneller. Aber wer interessiert sich heute noch für ein Bildnis von Louis XV?

Service

ABBILDUNG GANZ OBEN

Kunstvoll gestaltetes Ziffernblatt (Foto: Jaquet Droz)

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WELTKUNST Nr. 121/2016

10.02.2017 Annegret Erhard

Spektakel für die Einlieferer

Kuratoren sind allgegenwärtig und mächtig im Kunstbetrieb. Neuerdings werden selbst Auktionen modisch „kuratiert“. Doch was bringt das?

Neulich gab es Nachwuchs im Berliner Tierpark, in einer Tageszeitung war zu lesen, dass der Eisbärkurator die Öffentlichkeit nun regelmäßig über das Befinden im Gehege informieren werde. Da war sie also, die Ausweitung der Kampfzone für einen außerordentlich beliebten Berufszweig. Oder schleicht sich da lediglich eine Vokabel von einem Begriffsfeld ins andere? Vor zehn Jahren noch standen vergleichsweise wenige freischaffend tätige Experten dem Museumskustos bei der Ausstellungsvorbereitung zur Seite; heute sind all die Biennalen ohne eine Armada von Kuratoren kaum vorstellbar. Dem Zeitgeist verpflichtet, reisen und netzwerken Kuratoren ohne Unterlass. Sie sind die diplomatischen Attachés des Kunstbetriebs. Geschickt, gescheit, diskret, dabei eitel und ehrgeizig genug, um die mit ihrer Tätigkeit verbundenen Strapazen (und Anfechtungen) auszuhalten. Was sie aber besonders auszeichnet, ist die Suggestivkraft, die ihrer Arbeit zugeschrieben wird. Wo sie Hand an- oder auflegen, ist Idee, Vision und Wirksamkeit. Irgendwie.

Von jeher waren die Kojen auf den Kunst- und Antiquitätenmessen kuratiert. Nur hieß das nicht so. Der Händler hat mit seinen kostbaren Objekten ein Ambiente arrangiert, das kultivierte Lebensart auf hohem Niveau simulierte. Heute funktioniert das nicht mehr so richtig. Wirkt auf Jüngere befremdlich, und Ältere sind nur noch schwer zu beeindrucken. Es genügt nicht mehr, Salonatmosphäre herzustellen. Das allerorten und von jedem bemühte respektive geforderte (wegen inflationären Gebrauchs wahrscheinlich bald wieder abgenutzte) Narrativ muss Funken sprühen.

Neuromarketing soll bei den „Curated Sales“ die Entscheidung nun kräftig befeuern.

Schwieriger wird das bei den Messen mit alten Meistern, moderner und zeitgenössischer Kunst. Außer einer Konzentration auf Epochen, Regionen, Motive oder Künstlerdialoge gibt es wenig Spielraum. Umso gelungener war der Coup der Galerie Helly Nahmad auf der Londoner Frieze Masters 2014. Sie verwandelte ihre Koje in ein Bühnenbild mit ziemlich runtergerocktem Sechzigerjahre-Interieur: Bücher- und Zeitungsstapel, Plakate mit sozialistischen Parolen, dazwischen ein Picasso, überquellende Aschenbecher neben der Schreibmaschine, darüber ein Miró, ein Fontana über dem Schwarz-Weiß-Fernseher – die Höhle eines intellektuellen Junggesellen, der gerade raus ist, um sich mit einem Freund auf ein Glas zu treffen. Ach, war das romantisch und so illusionistisch und so wahrhaftig und dabei so falsch (schon in den Sechzigern, mäkelten die Puristen und Märchenhasser unter den Besuchern, war Picasso ganz schön teuer und hätte nie so schlampig irgendwo gehangen). Ob sich die Bilder so besser oder überhaupt verkauft haben, war nicht zu erfahren; auch nicht, ob die Inszenierung den Erkenntnissen des Neuromarketings folgte, um bestimmte ­Gehirnareale des Konsumenten zu aktivieren.Neuromarketing soll bei den „Curated Sales“ die Entscheidung nun kräftig befeuen.

Versteht sich von selbst, dass auch die Auktionshäuser die Synapsen – nein, nicht der Konsumenten, sondern natürlich der kunstsinnigen Sammler – zum Glühen bringen wollen. Hatte es früher genügt, die wirklich hochpreisigen Werke in einer Abendauktion mit ausgewählten Werken zu versteigern und den ganzen großen Rest am nächsten Tag, so stellt man nun in New York diesem Evening Sale noch einen „Curated Sale“ voran. Das Motto des Spektakels ist lyrisch bis kryptisch („Looking Forward to the Past“), die Zusammenstellung der Werke nach Qualität und Taxen exquisit, ansonsten naturgemäß beliebig.

Diese Variante mit höchstens vierzig Losen ist ein aggressiv (auch mit Garantien) geführtes Akquise-Instrument. Mit fantasieberauschtem Gefuchtel, im Gedränge zwischen Exzellenz und Konkurrenz, suggeriert sie den abwägenden Einlieferern eine Sonderbehandlung und höchste Aufmerksamkeit des Markts. Ob die interessierten Käufer später tatsächlich einen gravierenden Entscheidungsschub erleben, sei dahingestellt. Picassos „Femmes d’Alger“ hätte es, das behaupten wir jetzt mal, auch ohne derartige Stimulanz zum Superrekord (knapp 180 Millionen Dollar) geschafft.

Die Auktionshäuser hierzulande könnten sich bei Nachahmungsversuchen schnell verheben. Für eine derart magische Veranstaltung fehlt es einfach an weißen Kaninchen, die sie aus dem Hut zaubern könnten. Ohnehin dürften sich die wenigsten Einlieferer allein mit dem Versprechen, die Offerte klangvoll zu kuratieren, zufriedengeben. Ausschlaggebend sind neben vorteilhaften Vertragsbedingungen immer noch so altmodische Beweggründe wie Vertrauen. Übrigens, auch in London und New York ist man sich nicht sicher, ob ein Versteigerungstermin mit Toplosen, anderntags gefolgt von einem weiteren Termin mit Toplosen, die beste aller Strategien ist. Vielleicht sollte man das Kuratieren jenseits von Ausstellungen und Eisbärgehegen doch eher den Online-Auktionshäusern überlassen. Die können dann eine Architekturfotografie von Axel Hütte mit einem Kinderbild von Margret Hofheinz-Döring und ein paar Designersachen auf dem Bildschirm zusammenpferchen und behaupten, es ginge um „Concrete Love“.

13.01.2017 Sebastian Preuss

Avantgarde gab es in ganz Europa

Auf nach Karlsruhe: Im ZKM bietet eine denkwürdige Ausstellung einen völlig neuen Blick auf die europäische Nachkriegskunst beiderseits des Eisernen Vorhangs

Mehr als 25 Jahren sind seit dem Fall des Eisernen Vorhangs vergangen, aber immer noch haben die Europäer (und wohl nicht nur sie), die unselige Zweiteilung des Kontinents fest in ihrem bewussten wie unbewussten Bildungsreservoir eingebrannt. Westeuropa und Osteuropa, oder pauschaler noch: der Westen und der Osten – das ist immer noch ein Dualismus, der tief unser Verständnis der politischen und vor allem auch kulturellen Mächteverteilung prägt. In der Kunst hat sich das besonders hartnäckig gehalten. Nicht nur in den deutsch-deutschen Bilderstreitereien nach der Wiedervereinigung, als der lange noch rheinisch dominierte Markt- und Museumsbetrieb rücksichtslos die Ostdeutschen aus dem Geschehen fernhielt und sie meist undifferenziert als „Staatskünstler“ eines autoritären Regimes diffamierte.

Mit der Kunst in den anderen osteuropäischen Ländern war (und ist) es im Grunde nicht anders. Im totalitären Sozialismus habe einfach keine freie Avantgarde aufblühen können, lautet bis heute das hartnäckige Verdikt. Gute Kunst brauche Freiheit und Demokratie und (meist unausgesprochen) die Heilsbotschaften der amerikanischen Kultur nach 1945. Dass die Wahrheit anders aussah, wissen etwa diejenigen, die nach Polen reisen und in den dortigen Museen bestaunen, was für eine weltoffene Kunst dort neben dem sozialistischen Realismus entstand.

Zum Glück gibt es Freigeister unter den Kunstkennern und Kuratoren, die statt Schwarz und Weiß die Grauzonen und Nischen, die ober- und untergründigen Kulturströme über alle Grenzen untersuchen und ein ganz anderes Bild von der Kunstgeschichte entwerfen. Einer von ihnen ist der Berliner Kunsthistoriker und Ausstellungsmacher Eckhart Gillen. In zahlreichen Projekten hat er die Kunstplantagen in Ost und West intensiv durchforstet, hat unerwartete Parallelen und Verbindungslinien zwischen Ost- und Westkunst aufgezeigt, ohne die ideologischen Gegensätze wie die äthetischen Antagonismen zu verhüllen. Er hat Klischees entlarvt, vielfältige Verbindungen zwischen Ost und West während des Kalten Krieges aufgezeigt und Entdeckungen großartiger Künstler befördert. Für ein enormes trinationales Ausstellungsprojekt, das hierzulande viel zu wenig Beachtung gefunden hat und dessen deutsche Station am 29. Januar zu Ende geht, hat Gillen sich mit Peter Weibel zusammen getan, dem umtriebigen Chef des Karlsruher Zentrums für Kunst und Medien (ZKM). Ganz lapidar „Kunst in Europa 1945–1968“ heißt die gewaltige Schau, mit 500 Objekten von über 200 Künstlern ein Epochenpanorama, wie man es noch nie erleben konnte.

Gillen und Weibel haben die Schau, die zuvor im Bozar in Brüssel zu sehen war und danach ins Moskauer Puschkin-Museum wandert, im Grunde schlagend einfach konzipiert: Sie zeigen die Kunst Europas in grenzenloser Gesamtheit vom Atlantik bis nach Russland, einträchtig nebeneinander, als hätte es die brutalen und menschenverachtenden Demarkationslinie nicht gegeben. Die Machtblöcke werden nicht voneinander getrennt, aber es wird auch nichts verharmlost. In ausführlichen Wandtafeln kann man sich über die so unterschiedlichen Kultursysteme in Ost und West informieren, während die Kunstwerke einträchtig nebeneinander platziert sind und so die oft verblüffende Nähe demonstrieren. Mit 500 Objekten von über 200 Künstlern ist die Schau schier unerschöpflich. Immer wieder reibt man sich fassungslos die Augen, was man hier entdecken kann.

Das beginnt mit einem großen Kapitel zu einer Kunst, die 1944/45 und in den Jahren danach das entsetzliche Grauen des Weltkriegs beklagte. Ossip Zadkine, Picasso, Beckmann, Hannah Höch, Karl Hofer steigern sich ebenso in eine pathetische, oft grenzenlos verzweifelte Trauerästhetik wie der schillernde Sowjetkünstler Alexander Deineka, der mit bewegenden Ruinenbildern aus Berlin vertreten ist. Die traumatischen Erinnerungen sind, folgt man der Ausstellungen, bis in die Sechzigerjahre ein wesentlicher Impuls der Künstler in beiden Machtblöcken. Selbst der von den kommunistischen Regimes verordnete Realismus mit seinem oft hohlen Optimismus vermochte das nicht zu verhindern. Übrigens ebenso wenig wie der gern als frei und demokratische „International Style“ einer gegenstandslosen Kunst im Westen. Die Kriegserlebnisse, der Terror von Hitler und Stalin, die Albträume, die blieben – all das sind in der Ausstellung die roten Fäden während der Vierziger und Fünfziger.

Dabei sind aufregende Entdeckungen zu machen, etwa die Kunstwerke der Ausstellung „Gegen den Krieg – gegen den Faschismus“, die 1955 im Arsenal in Warschau stattfand. Sie trotzte dem Staatsrealismus und dem Trauerverbot, und es ist eine der Sensationen dieser Schau, dass sich im polnischen Gorzów (Landsberg an der Warthe) ein Großteil der bewegenden Bilder von Stefan Gierowski, Teresa Mellerowicz-Galla und anderen im Museum fanden. Und sieht man das morbide Stillleben „Schädel und offenes Buch“ des Russen Wladimir Tatlin, dann wird einem klar, dass selbst Stalin die melancholische, oft auch depressive Erinnerungskunst nicht verhindern konnte.

Doch nicht nur die gemeinsame Schreckensgeschichte verband die Künstler in Ost und West, auch der Drang, neue Formen zu entwickeln, den Kunstbegriff zu erweitern und innovativer Weise zu erweitern. Fotografie, Performance, bald auch Film und Video wurden erprobt. Die amerikanischen Impulse von Konzeptkunst, Minimal oder Pop-Art stießen – auch wenn die Informationswege nach Osteuropa oft mühselig waren – überall auf fruchtbaren Boden. Der Wille zur Avantgarde war in allen Staatssystem groß. Die Sechzigerjahre waren künstlerisch überall eine große Aufbruchszeit, auch trotz empfindlicher Rückschläge wie 1968 die Niederschlagung des Prager Frühlings. Ob Paris oder Düsseldorf, Bratislava oder Warschau, Helsinki oder Budapest: Die Künstler schauten über die Grenzen, vernetzten sich und setzten dem Mainstream die Ideale, Utopien, oft auch subversiven Strategien ihrer neuen Ansätze entgegen.

Die Ausstellung bietet nicht weniger als ein gewaltiges Panorama der europäischen Kunst bis zum Epochenjahr 1968. Die relevante Westkunst von Picasso bis Gerhard Richter und unzähligen anderen ist mit Hauptwerken vertreten – allein das schon ein großes Erlebnis. Und dann aber all die uns kaum bekannten, nicht weniger bedeutenden Künstler! Ich könnte jetzt lange schwärmen von dem atemberaubenden Polen Andrzej Wróblewski, von den rätselhaften Skulpturen des Russen Vadim Sidur, von der Budapester Avantgarde um Laszló Lakner oder Ilona Keserü, von dem konzeptuellen Slowaken Stano Filko und vielen anderen. Stattdessen will ich Sie lieber nachdrücklich ermuntern: Nutzen Sie die einmalige Gelegenheit, buchen Sie sofort ein Ticket und fahren Sie nach Karlsruhe. Ihnen werden die Augen aufgehen.

„Kunst in Europa 1945–1968“, ZKM, Karlsruhe, bis 29. Januar