Sebastian Preuss

ist stellvertretender Chefredakteur der WELTKUNST und von KUNST UND AUKTIONEN. Er kommentiert, was ihn aufregt oder erfreut im Kunstbetrieb.

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Christoph Amend

ist Chefredakteur des ZEITmagazins und Herausgeber von WELTKUNST und KUNST UND AUKTIONEN. Jeden Monat befragt er den Kurator Hans Ulrich Obrist nach seinen Entdeckungen.

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Tillmann Prüfer

ist Style Director des ZEITmagazin. Er stellt jeden Monat herausragende Leistungen der Handwerkskunst vor.

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Annegret Erhard

Annegret Erhard ist ehemalige Chefredakteurin von KUNST UND AUKTIONEN. Den Markt beobachtet sie seit vielen Jahren.

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Von Siegern für Sieger

Erfolgreicher im Geldverdienen, mutiger im Geldausgeben: Wolfgang Ullrich analysiert das Zusammenspiel von Kunst-Superstars und Superreichen

Von Susanne Schreiber
09.09.2016

Mit großer Leidenschaft und spitzer Feder seziert der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich fortdauernde Missstände im Hochpreissegment der zeitgenössischen Kunst. Der 160-Seiten-Essay „Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust“ (Verlag Klaus Wagenbach, 16,80 Euro) ist eine der anregendsten Neuerscheinungen des Jahres. Er befeuert die Diskussion über den Kunstbetrieb mit guten Argumenten.
Ullrich, Professor für Kunst­geschichte, der dem Universitätsbetrieb den Rücken gekehrt hat, um zu schreiben, liest nicht nur den Künstlern die Leviten, die leicht eingängige, aber exorbitant teure „Siegerkunst“ produzieren. Er kritisiert an dieser Kunst von Siegern für Sieger auch den Apparat, also die das Geschäft forcierenden Galeristen, Auktionatoren und Sammler. Die Superreichen suchen heute millionenschwere Kunst, mit der sie vor allem sich selbst repräsentieren können. Als perfekt auf diese Distinktionsbedürfnisse abgestimmt, führt Ullrich die Kunstkonfektion von Jeff Koons und Anselm Reyle vor, aber auch die Abstraktionen von Ólafur Elíasson, Katharina Grosse und Gerhard Richter. Ullrich geißelt, dass die Bedeutung von Kunst nur mehr über ihren astronomischen Preis entstehe und nicht mehr wie in der Moderne über den in der Komposition verdichteten Inhalt und seine Fähigkeit zur Transzendenz.
Die klassische Moderne hatte einst Kunst hervorgebracht, die weltverbessernd ideologisch war, Freiheit proklamierte, das Individuum meinte, auf Reinigung und Reflexion fixiert war. Heute aber fehlen Kritik und Tiefsinn, konstatiert Ullrich in seinem Abgesang auf die Moderne. Kunst habe keine ideelle Dimension mehr. Der Kunsthistoriker beobachtet sehr richtig, dass sie diese Leere mit dem Hang zum Superlativ kompensiert – etwa über teures Material, komplizierte Verarbeitung oder eben einen Weltrekordpreis im Auktionshaus. Die das Werk glorifizierende Katalogprosa aber entdeckt in der größten Banalität noch kritischen Geist. „Im Kauf von Siegerkunst kann der Superreiche also die Folgen seines kapitalistischen Agierens genießen und zugleich seine Unabhängigkeit von diesem beweisen, ja sich zum Kritiker von Profitstreben und Effizienzdenken stilisieren.“ In Ullrichs Gesellschaftsanalyse ist der Kauf von hochpreisiger Kunst dann eine doppelte Erhöhung. Er bringt es auf die schöne Formel: „Erfolgreicher als andere im Geldverdienen, mutiger als andere im Geldausgeben.“
Erfolgreiche Künstler verstehen sich heute als Marken, deren Image gehegt und gepflegt werden muss. Ullrich zeigt an den Beispielen von Gerhard­ Richter, Damien Hirst oder Takashi Murakami, wie diese Kritik und Rezeption peinlich genau steuern. Wie weit die Kontrolle geht, verdeutlicht auch Ullrichs Essay. Grau unterlegte Bildfelder markieren Werke, die abgebildet werden sollten, deren Rechteinhaber die Abdruckgenehmigung aber verweigerten. Da drängt sich dem Autor ein Vergleich der Siegerkunst mit Produkten der Luxusindustrie auf, bei denen die Marketingkosten die Herstellungskosten übersteigen.
Hart, aber viel zu kurz geht Ullrich mit den Museen ins Gericht. Denn die ehemaligen Gralshüter der Kunst hätten dem Paradigmenwechsel weg von kunsthistorischer Bedeutung hin zu finanzieller Potenz tatenlos zugesehen. Jenseits der Haltung des Lesers zu Ullrichs Thesen und seiner Marktschelte bleibt die große Frage, wie die Museen verlorenes Terrain zurückgewinnen können. Ob die einst kanonbildende Institution ihre alte Deutungsmacht wiedererlangen kann. In einer Epoche, in der Kunst nicht mehr eine Sache der Reflexion ist, sondern eine Frage des Geldes, ist das eine dringend nötige Diskussion.
Nix für ungut, Ihre Marktfrau.

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Der richtige Rahmen für die "Sixtinische Madonna"

Werner Murrer tauchte erst in die Geheimnisse der Renaissance ein, bevor er der „Sixtinischen Madonna“ einen neuen Rahmen baute

Von Tillmann Prüfer
01.09.2016

Für den Maler Georg Baselitz ist Raffaels „Sixtinische Madonna“ sein „meistgehasstes“ Bild, viel zu „süßlich“ sei es. Andere, wie Sachsens König August der Starke, setzten Himmel und Hölle in Bewegung, um es zu erwerben. Und auch die siegreiche Sowjetunion wollte es nach dem Zweiten Weltkrieg unbedingt in ihrem Besitz haben. Als die Madonna dann in den 1950er-Jahren zurück nach Dresden kam, hatte sie keinen schönen Rahmen mehr. Erst zum 500. Geburtstag des Bildes vor vier Jahren bekam sie einen solchen nachgebaut – von Werner Murrer. Er beschäftigt in seiner Werkstatt in München 15 Mitarbeiter und ist Spezialist für historische Rahmen.

Auf der Suche nach einer Vorlage musste Murrer lange recherchieren und Italien bereisen. In einer Kirche in Bologna wurde er schließlich fündig. Dort fand er einen vergoldeten Renaissance-Rahmen mit einem Raffael-Bild, das die gleichen Maße hatte wie die Madonna. Der ähnliche Rahmen wurde zuerst bis ins Detail untersucht. Neben dem Aussehen ist es wichtig, wie der Rahmen hergestellt wurde. Denn nur, wenn man ihn auf die gleiche Weise baut, wirkt er später authentisch – und nicht kitschig. Bei Renaissance-Rahmen muss man dabei erst mal eine gewisse Schlampigkeit erlernen. Die italienischen Rahmenbauer waren auf Effizienz und äußere Wirkung bedacht, weniger auf Haltbarkeit. So wurde der Grundrahmen aus billigem Pappelholz gebaut, von hinten war das Holz kaum bearbeitet. Solche Inperfektion müsse man nachempfinden, sagt Werner Murrer, sonst fehle dem Rahmen nachher der Charme. Zunächst wurde ein Grundrahmen aus Tölzer Pappelholz gebaut, anschließend wurden die auseinandernehmbaren Eckteile mit Holzdübeln verbunden. Wenn diese altern, bieten sie ein charakteristisches Bild, wie man es auch von alten Kleiderschränken kennt. Das erst bringt die richtige Spannung in die Konstruktion, sagt Murrer.

Später wurden darauf die mit festem Lindenholz geschnitzten floralen Ornamente angepinnt und aufgeleimt. Vor der Vergoldung muss erst ein Kreidegrund aufgetragen werden, dem ein Anstrich mit Tonerde folgt. Dann werden hauchdünne Goldblätter geschnitten und auf die Oberfläche aufgearbeitet. Diese wird mit einem Achat poliert, um den nötigen Glanz zu erreichen. Anschließend wird punziert. Dabei werden mit einem Hämmerchen und einem Eisen Effekte in die Goldoberfläche gedellt. Beim Rahmen der Madonna wurde dafür ein Punziereisen mit sieben Enden benutzt. Das sparte Zeit – zügig konnten so mehr als eine Million Punzierungen aufgebracht werden. Verschiedene Lasuren und Patinas vervollständigten das Werk, an manchen Stellen wurde die Goldschicht etwas abgerieben. So sieht der fünf Meter hohe Rahmen heute aus, als würde er schon seit Hunderten Jahren in der Gemäldegalerie hängen. Käme Baselitz vorbei, müsste er anerkennen, dass immerhin der Rahmen eine große künstlerische Leistung ist.

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Hans Ulrich Obrist in Neapel

Fotografien von Mimmo Jodice und Installationen von Gian Maria Tosatti in Neapel, wo sich dank des Madre, des zeitgenössischen Museums, viel tut

Von Christoph Amend
01.09.2016

Was haben Sie gesehen, Herr Obrist?
Wir können über Neapel sprechen, da war ich gerade. Aus Südeuropa kommt ja insgesamt eine neue Energie, ein neuer Optimismus, zum Beispiel aus Portugal, auch aus Spanien. Und in Neapel tut sich künstlerisch sehr viel. Wie immer liegt das vor allem an einem Museum.

Warum wie immer?
Sie können das überall beobachten: Wenn eine Stadt ein dynamisches Museum hat, wirkt es wie ein Motor für das kulturelle Leben. In Neapel ist es das Madre, das der junge Direktor Andrea Viliani seit ein paar Jahren auf hochinteressante Weise leitet.

Was hat Sie begeistert?
Vor allem die Ausstellung des 82-jährigen Fotografen Mimmo Jodice: Es könnte keine bessere Einführung in die jüngere Geschichte Neapels geben als seine Bilder. Er hat bereits in den Sechzigerjahren mit konzeptioneller Fotografie experimentiert, inspiriert von den russischen Avantgardisten des frühen 20. Jahrhunderts, Fotografie ohne Film, Camera obscura, chemische Prozesse, ganz ähnlich wie die Experimente von Sigmar Polke zur gleichen Zeit.

Was hat das mit Neapels Geschichte zu tun?
Jodice hat sich parallel zu diesen Experimenten auch früh der sozialen Frage genähert. Er hat die Armut Neapels fotografiert, das Leiden in Krankenhäusern dokumentiert. Als sozialer Fotograf ist er bekannt geworden, es gibt Tausende Bilder. Irgendwann in den Siebzigerjahren geschah dann ein Wandel: Auf einmal verschwinden die Menschen aus seinem Werk. Plötzlich zeigt er metaphysische Stadtlandschaften, beinahe post-apokalyptisch. Kokoschka hat ja einmal von der Schwierigkeit gesprochen, das Porträt einer Stadt zu malen, weil die Stadt sich den Versuchen entzieht, in einem Bild zusammengefasst zu werden.

Wie entzieht sich die Stadt?
Kokoschka sagt: Wenn das Bild, das man malt, fertig ist, hat sich die Stadt schon wieder verändert. Jodice gelingt das trotzdem – auf besondere Weise. Er porträtiert seine Heimatstadt wie kein anderer Fotograf. Parallel dazu werden im Madre Zeichnungen von Camille Henrot gezeigt, der französischen Künstlerin, die auch in Deutschland mittlerweile sehr bekannt ist. Ich habe auch den jungen Künstler Gian Maria Tosatti besucht, für meinen Instagram-Account hat er ein Post-it geschrieben mit dem Satz: „We are the last line of defence.“ Er hat sich fünf, sechs Orte in Neapel angeeignet, leer stehende Häuser. Eine besondere Erfahrung: Man geht die Treppen eines der Häuser hoch und fragt sich die ganze Zeit: Wo ist hier die Kunst? Dann kommt man oben an, und als Erlösung hat Tosatti dort einen Altar auf einem Sandboden aufgebaut. Drumherum fliegen Vögel. Diese Stadtexperimente werden im kommenden Winter in einer Ausstellung im Madre zu sehen sein. Außerdem hat die Galerie Alfonso Artiaco die bisher größte Übersichtsschau des albanischen Ministerpräsidenten Edi Rama gezeigt, über den wir schon mal sprachen. Es sind neue Skulpturen, Keramiken, Zeichnungen von ihm zu sehen, die er während seiner politischen Arbeit anfertigt! Sogar eine Tapete mit seinen Zeichnungen.

Warum waren Sie eigentlich in Neapel?
Ich habe auf Stromboli Urlaub gemacht, ich war übrigens das erste Mal auf dem Vulkan. Die Wanderung dauert drei Stunden, oben kann man den Sonnenuntergang sehen und dann auf der Asche herunterrutschen, so als ob man Ski fährt. Mich als Schweizer hat das natürlich besonders begeistert.

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunstwelt?
Ich lese gerade den neuen Roman von T. C. Boyle, „The Terranauts“. Er beschäftigt sich mit dem Experiment Biosphere 2 aus den Neunzigerjahren, das beweisen wollte, das man ein eigenständiges Ökosystem schaffen kann. 

Service

Abbildung oben

MADRE · museo d’arte contemporanea Donnaregina, Napoli,
Ingresso,
Foto: Amedeo Benestante,
Courtesy Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee, Napoli

INFO

Christoph Amend, Herausgeber der WELTKUNST, befragt Hans Ulrich Obrist jeden Monat nach seinen Entdeckungen in der Kunst

Dieser Artikel erschien in

WELTKUNST Nr. 119/2016

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Atelier Two Palms - Unter höchstem Druck

Das New Yorker Atelier Two Palms hat Maschinen entwickelt, mit denen zeitgenössische Künstler die Druckgrafik neu entdecken

Von Tillmann Prüfer
10.08.2016

Kunst wird heute oft für einen kleinen Kreis von Sammlern hergestellt, die sich anschließend das Werk bestenfalls an die eigene Wand hängen oder aber gleich im Tresor verschwinden lassen. In Zeiten, da künstlerisches Schaffen derart exklusiv gehalten wird, ist es schwer vorstellbar, dass Kunst einmal reine Kommunikation bedeutete – und Künstler sich mit Freuden auf die Möglichkeiten gestürzt haben, ihre Werke vielen Menschen zugänglich zu machen. Albrecht Dürer erreichte mit dem Holzschnitt und Kupferstich eine Breitenwirkung seiner Motive. Er war der Erste, der seine Schnitte und Stiche auch zu Büchern binden ließ.
Noch Joseph Beuys dachte ähnlich – er signierte massenhaft Drucke und Einladungskarten, um unzählige Kunstwerke zu schaffen. Hätte Beuys einen zukunftsorientierten Berater gehabt, hätte der ihm diese Flausen schnell ausgetrieben. Denn massenhafte Zugänglichkeit tut dem Marktwert nicht gut. Einen echten Beuys kann man heute in Form einer signierten Postkarte bei Ebay für 100 Euro kaufen.

Heutzutage geht nichts mehr ohne Verknappung. Die unbegrenzte Reproduktion wird in der Kunst nicht mehr als Chance, sondern als Problem gesehen. Das macht Druckgrafiken für viele Sammler unattraktiv. Außer man erfindet die Druckmaschine neu. Nicht als Werkzeug für Vervielfältigung, sondern um Originale zu schaffen. Das Ergebnis sind Monoprints. Monoprints sind etwa eine Spezialität des New Yorker Studios Two Palms. Um solch einen Druck herzustellen, wird eine Druckplatte mit verschiedenen Schichten von Farben bepinselt. Dort besitzt man eine Druckerpresse, die ein Medium mit 750 Tonnen Gewicht bearbeiten kann – und somit völlig neue Bearbeitungsformen erschließt.
Der Monoprint-Prozess wurde über zwanzig Jahre von David Lasry zusammen mit dem Künstler Mel Bochner entwickelt, der für seine typografischen Arbeiten bekannt ist. Beide interessieren sich für die extreme Körperlichkeit des Druckprozesses. Die Druckplatten werden mithilfe eines leistungsstarken Lasers produziert. Er brennt die Motive in die Druckplatten. Gedruckt wird im Tiefdruckverfahren: Die Farbe sammelt sich in Vertiefungen auf der Platte und wird mit hohem Anpressdruck auf das Papier übertragen.

Bei Two Palms wird ein eigens in Indien hergestelltes dickes Büttenpapier verwendet. Das Papier wird zusätzlich mit Pigmentfarbstoffen gefärbt. Für einen einzigen Druck mischt Bochner bis zu 8 Kilogramm Ölfarbe an, die auf die Druckplatte aufgetragen werden. Die großen Papierbögen werden auf die vorbereiteten Platten gelegt. Unter dem extremen Druck reagieren die Farben wegen der verschiedenen Viskositäten der Pigmente unvorhersehbar. Manche Pigmente zerspringen förmlich. Das Zusammenspiel der Platte mit der Papierbeschaffenheit und den Eigenschaften der Farbe schafft ein sehr individu­elles Ergebnis. Und so passiert etwas, das in ­unserer durchdigitalisierten Welt nur noch selten passiert: Der Künstler wird von seinem Werk selbst überrascht. Schade nur, dass man es nicht wiederholen kann.

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Hans Ulrich Obrist in Südfrankreich

Eine Fotografieausstellung und das Festival Les Rencontres de la Photographie in Arles – und das Meer vor dem Atelier von Pierre Soulages

Von Christoph Amend
28.07.2016

Was haben Sie gesehen, Herr Obrist?
Ich war wie jeden Sommer in Südfrankreich, es ist unglaublich, was sich kulturell dort alles tut. Die Schweizer Philanthropin Maja Hoffmann gründet in Arles mit ihrer Luma-Stiftung ein Kulturzentrum …

… auf einem stillgelegten Bahngelände.
Im Mittelpunkt steht ein Gebäude von Frank Gehry, das 2018 eröffnet werden soll. In diesem Sommer wurde allerdings schon das Gebäude der New Yorker Architektin Annabelle Selldorf fertiggestellt: La Méca­nique. Zur Eröffnung haben wir mit dem sogenannten Core Team des Projekts …

… was ist das Core Team?
Eine Gruppe, die Hoffmann berät: Tom Eccles, Direktor für Curatorial Studies am Bard College, die Künstler Liam Gillick und Philippe Parreno, Beatrix Ruf, die Direktorin des Stedelijk Museum in Amsterdam, und ich. Wir haben zur Eröffnung des Gebäudes die Fotografieausstellung „Systematically Open?“ zusammengestellt. Fotografie, weil zeitgleich das Fotografiefestival Les Rencontres in Arles stattfindet.

Welche Künstler sind zu sehen?
Es sind vier Projekte. Walead Beshty präsentiert seine konzeptionelle Arbeit über die Entwicklung der Bilderproduktion von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis zu Hito Steyerl im digitalen Zeitalter. Elad Lassry stellt anonyme Bilder aus, und Zanele Muholi zeigt unter dem Titel »Somnyama Ngonyama« – auf Deutsch »Sei gegrüßt, schwarze Löwin« – eine neue Serie von Selbstporträts. Muholi ist eine der einflussreichsten Aktivistinnen Südafrikas, die gegen die Homophobie dort kämpft. Die vierte Arbeit stammt von der Fotografin Collier Schorr, die ihre Kollegin Anne Collier eingeladen hat: Da geht es um Akte und Studien, um gegenseitiges Fotografieren der beiden Fotografinnen, ein intensiver Austausch.

Die fünfte Arbeit, das entnehme ich gerade der Website der Stiftung, ist vom Architekten der Ausstellung, Philippe Rahm?
Genau. Er hat im Gebäude von Annabelle Selldorf eine subtile Ausstellungsarchitektur entwickelt, um ein Gleichgewicht zwischen den Arbeiten der vier Künstler zu finden. Er setzt das natürliche Licht ein, es gibt dunkle und helle Zonen.

Was haben Sie auf den Rencontres selbst gesehen?
Ein Highlight ist die Ausstellung des berühmten Kriegsfotografen Don McCullin. Die Schau in Arles zeigt die unbekannte Seite seiner Arbeit, Landschaften etwa und Sozialfotografie aus dem London der 60er-Jahre. Und der Künstler Maurizio Cattelan trifft auf die französische 68er-Satirezeitschrift Hara-Kiri, er macht heute etwas Ähnliches mit seinem Magazin Toiletpaper. Zwei ehemalige Hara-Kiri-Leute sind ja bei dem Anschlag auf Charlie Hebdo in Paris ums Leben gekommen.

Südfrankreich ist im Sommer ein kulturelles Zentrum: Opern und klassische Musik in Aix-en-Provence …
… und das Theaterfestival in Avignon, wo auf der Bühne auch immer mehr bildende Kunst zu sehen ist. Im Zentrum meiner Reisen stehen ja immer Atelierbesuche. Diesmal war ich bei Pierre Soulages, dem französischen Maler und Grafiker, der wie viele andere Künstler früh vom Licht der Camargue angezogen wurde.  

Soulages ist Jahrgang 1919, wie geht es ihm?
Er ist auf der Höhe seiner Schaffenskraft! Er hat sich bereits in den Fünfzigern dort ein Haus gebaut, mit einem Waldgrundstück davor, deswegen sieht man bis heute von seinem Haus aus nur Bäume und das Meer. Er arbeitet weiter an jedem Tag an neuen Bildern – wie immer ausschließlich in Schwarz!

Und was beschäftigt Sie derzeit außerhalb der Kunstwelt?
Passend zum Wald, den ich bei Soulages sah, lese ich von Cesare Leonardi »Die Architektur der Bäume«. Er zeigt, was Architektur von Bäumen lernen kann.

Service

Abbildung

Les Rencontres, Arles

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Christoph Amend, Herausgeber der WELTKUNST, befragt Hans Ulrich Obrist jeden Monat nach seinen Entdeckungen in der Kunst

Dieser Artikel erschien in der

WELTKUNST Nr. 118 / 2016

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Kulturgutschutzgesetz

Ein zweifelhafter Sieg – das umstrittene Kulturgutschutzgesetz ist beschlossen. Kunstmarkt und Sammler sind verunsichert, und auch die Museen fürchten die Folgen

Von Susanne Schreiber
26.07.2016

Noch vor der Sommerpause haben der Bundestag und am 8. Juli auch der Bundesrat dem Kulturgutschutzgesetz (KGSG) zugestimmt. Selten hat ein Gesetzesvorhaben die kulturinteressierte Gesellschaft so entzweit. Für ein Gesetz, das in Österreich auf ein paar Seiten abgehandelt wird, erarbeitete der Stab von Staatsministerin Monika Grütters (CDU) ein 180-Seiten-Regelwerk. Es geht um dreierlei: Anpassung an EU-Recht, erleichterte Rückführung von Antiken aus Raubgrabungen in Krisengebieten, schließlich der Schutz von national wertvollem Kulturgut. Expertengremien haben künftig in den Ländern darüber zu entscheiden, ob Kunst, die älter als 75 Jahre und deren Wert über 300.000 Euro liegt, als national wertvoll und „identitätsstiftend für Deutschland“ zu gelten hat. Trifft das zu, dann darf sie nicht mehr ins Ausland verbracht werden. Ist aber nur ein Inlandspreis zu erzielen, dann kann der Staat günstig für seine Museen einkaufen. Das war stets ein Anliegen der Novelle.
Gegen diese Bevormundung sind Sammler und Händler Sturm gelaufen, mancher sprach gar von „Enteignung“. Mit dem KGSG hat Monika Grütters ihre eigene Klientel gegen sich aufgebracht. Deren Reaktion: Seit einem Jahr verlagern Sammler Kunst ins Ausland, um weiterhin frei darüber zu verfügen. Als Reaktion auf massiven Protest wurde im Juni nachgebessert. Jetzt sollen die Sachverständigenausschüsse bei Kunst, die nicht exportiert werden darf, einen fairen Preis vorschlagen. Da wüsste man gern, wie Beamte den ermitteln wollen. Und der Handel, der seit der gescheiterten Differenzbesteuerung die volle Mehrwertsteuer zu schultern hat, sieht sich abermals einseitig belastet. Denn nur den Galeristen und Auktionatoren, nicht aber den Museen, erlegt das KGSG strenge Sorgfaltspflichten auf. Wer dem entgehen will, stärkt seine Zweigstellen in Brüssel und Zürich, oder er baut eine Auslandsdependance auf. Jüngst hat die Galerie Beck & Eggeling Räume in Wien bezogen.
Beobachter, die sich im Frühsommer 2016 die Mühe machten, mit Politikern zu sprechen und etwa die Anhörung im Landtag von Nordrhein-Westfalen zu besuchen, stellten erschreckt fest: Die Ignoranz in Sachen KGSG ist riesig, und unverbrüchlich gilt die Parteidisziplin. Es gab kritische Einwände gegen die Novelle, aber im CDU-Lager wollte man die Parteifreundin mit der Nähe zur Kanzlerin nicht demontieren. Einen Offenbarungseid leistete sich ein SPD-Abgeordneter, als er, um seine Haltung gefragt, um „Handlungsanweisungen“ bat!
Was politisch wie ein Sieg aussieht, könnte ein Pyrrhussieg werden. Wie beim antiken König von Epirus, der seinen Sieg über die Römer mit dem Tod zu vieler Soldaten bezahlte, wird Deutschland auf lange Sicht wegen des KGSG arge Verluste zu verzeichnen haben. Nur zwei seien herausgegriffen: Die Museen verlieren mit den verprellten Privatsammlern ihre wichtigste Stütze, was Leihgaben und anderes Engagement betrifft. Und als juristischer Indikator für den Scheinsieg könnten sich die in Vorbereitung befindlichen Verfassungsklagen erweisen.
Nix für ungut, Ihre Marktfrau.

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