13.08.2018 Sabine B. Vogel

Das Rätsel des Raben

Für die große Retrospektive von Pieter Bruegel dem Älteren, die bis 19. Januar in Wien zu sehen ist, ließ das Kunsthistorische Museum zwölf Gemälde restaurieren. Die Erkenntnisse sind überraschend

Die Bilder sind aus den Rahmen genommen, Werkzeuge liegen herum, Kataloge stapeln sich. Es herrscht ein Betrieb, den man aus Museen sonst nicht kennt. Wir sind in der Restaurierungswerkstatt des Wiener Kunsthistorischen Museums (KHM). Auf einer Staffelei steht Pieter Bruegels berühmter „Turmbau zu Babel“ (1563), unter einer Glashaube liegt geschützt der „Selbstmord Sauls“ (1562). Es ist das Reich von Elke Oberthaler, Leiterin der Restaurierung Gemälde. Sie ist verantwortlich für ein gewaltiges Projekt, das bereits seit 2012 läuft: Damals erhielt das KHM eine Förderung von 470 000 Euro von der Getty Panel Paintings Initiative. Damit startete die erstmalige und damit bisher wichtigste, vollständige technologische Untersuchung von Bruegels Holztafeln mittels Röntgen- und Infrarotaufnahmen.

Pieter Bruegel d. Ä., „Turmbau zu Babel“, 1563, Öl auf Holz, 114 x 155 cm, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband
Pieter Bruegel d. Ä., „Turmbau zu Babel“, 1563, Öl auf Holz, 114 x 155 cm, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband

Größtes Konvolut von Bruegel-Werken in Wien

Pieter Bruegel gehört zu den berühmtesten Alten Meistern. Geboren wurde er um 1525/1530 vermutlich in Breda und starb 1569 in Brüssel. Er war ausgebildeter Miniaturmaler, reiste nach Italien und begründete nach seiner Rückkehr in den Niederlanden eine Malerdynastie, deren unbestrittener Meister er blieb. Seine Bildsprache ist geprägt von ausgeklügelten Kompositionen. Überliefert sind von seiner Hand nur rund 40 Gemälde, wovon das Wiener Kunsthistorische Museum mit zwölf Bildtafeln das größte Konvolut weltweit besitzt. Anfangs sollten nur sechs der Werke untersucht werden, mittlerweile sind alle Bruegels der Sammlung erforscht. Kleinste Schäden wie winzige Risse wurden dokumentiert, aber auch massive Formatbeschneidungen virtuell rekonstruiert sowie kompositorische Veränderungen und erstaunliche Unterzeichnungen identifiziert.

Einblicke in den Malprozess des alten Meisters

Dabei machte das Restaurierungsteam des KHM überraschende Entdeckungen. Bisher waren keinerlei Skizzen oder Entwurfszeichnungen des Meisters bekannt. Man wusste daher nicht, wie Bruegel die Kompositionen der riesigen Landschaften, Bauernszenen und Wimmelbilder entwickelte. Und wieso in den über hundert Kopien, die von Bildern wie „Winterlandschaft mit Vogelfalle“ (1565) angefertigt wurden, die Figuren so ähnlich, ja, fast deckungsgleich sein können. „Bisher gab es keine Dokumentationen von Unterzeichnungen. Jetzt konnten wir im ‚Kampf zwischen Fasching und Fasten‘ von 1559 und in ‚Kinderspiele‘ von 1560 sehr mechanische Unterzeichnungen feststellen“, erläutert Oberthaler. Die Umrisslinien beweisen, dass Bruegel mit Vorlagen arbeitete – das erklärt auch die identischen Kopien. Ganze Figurengruppen entstanden so. Die Landschaften weisen dagegen einen anderen Malduktus auf.

Pieter Bruegel d. Ä., „Kinderspiele“, 1560, Öl auf Holz, 118 x 161 cm, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband
Pieter Bruegel d. Ä., „Kinderspiele“, 1560, Öl auf Holz, 118 x 161 cm, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband

Und noch ein spannendes Detail kam ans Licht: In der „Kreuztragung Christi“ (1564) ist die Beweinungsgruppe zunächst nach Vorlage übertragen worden, dann aber arbeitete Bruegel noch einmal in die Komposition hinein: „Beim Christus wurde die Blickrichtung verändert, er schaute erst zum Boden und ist jetzt auf den Betrachter gerichtet. Auch der winzige Rabe oben im Bild schaute in der Unterzeichnung in die Komposition und wurde dann um 180 Grad geändert, um jetzt von der Szene wegzuschauen.“ Mit solchen Veränderungen wollte Bruegel den Bezug zum Betrachter stärken. „Bei den ‚Jägern im Schnee‘ aus dem Jahr 1565 ist in der Dreier-Figurengruppe der Dicke nicht unterzeichnet und kam erst in einem späten Bildstadium hinzu. Es ist aber die Figur, mit der der Betrachter jetzt in das Bild einsteigt.“ Ähnlich bahnbrechend für die Bruegel-Forschung ist eine weitere Entdeckung: Lange fragte man sich, wieso Bruegel nach seiner Italienreise (1552–1555) nicht die neue Technik der Zentralperspektive übernahm. „Bei einem Bild konnten wir einen eingezeichneten Fluchtpunkt feststellen, in ‚Kinderspiele‘ ­laufen alle Mauern und Gebäudeelemente rechts oben zusammen.“ Das Bild wird dem Frühwerk zugerechnet, die neue Erkenntnis lässt vermuten, dass Bruegel sich bewusst gegen diese logische Konstruktion entschied.

Pieter Bruegel d. Ä., „Jäger im Schnee“, 1565, Öl auf Holz, 117 x 162, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband
Pieter Bruegel d. Ä., „Jäger im Schnee“, 1565, Öl auf Holz, 117 x 162, Kunsthistorisches Museum, Foto: KHM-Museumsverband

Alle Maßnahmen zur Erhaltung sind wohlüberlegt

Aber es sind nicht nur solche zentralen Erkenntnisse, die das Restaurierungsteam herausfand. „In der Auseinandersetzung mit Kunst muss man sehr genau und langsam schauen, man braucht Zeit und entdeckt sehr Subtiles, das aber einen großen Unterschied macht“, erklärt Oberthaler. Das beginnt damit, dass fast alle Bilder „gedünnt“, also abgehobelt und mit einem Holzrost versehen wurden. Diese sogenannte Parkettierung war im 19. Jahrhundert üblich, man wollte die Holztafeln stabilisieren. „Heute weiß man, dass die dünneren Hölzer noch empfindlicher sind und außerdem ging originale Bildsubstanz verloren, Werkstattreste, Aufschriften, alte Etikette.“ Wurde die Parkettierung jetzt wieder abgenommen? „Nur wenn es Schäden verursacht wie bei ‚Bauer und Vogeldieb‘ von 1568. Da haben wir Sprünge verleimt.

Die ‚Bekehrung Pauli‘ aus dem Jahr davor ist dadurch ebenfalls konkav verwölbt, was problematisch ist für die Malschicht. Das könnte stauchen, aber wir haben es erstmal nur dokumentiert. Leichtfertig wollen wir keine Restaurierungen bei Gemälden dieser Kategorie beginnen.“ Ein Bild jedoch braucht eine intensive Behandlung: „Der ­Firnis des ‚Selbstmord Sauls‘ ist so spröde, dass er abblättert, darum entfernen wir ihn. An manchen Stellen wird es dadurch heller, die Kontraste werden stärker, es entsteht wieder mehr Räumlichkeit.“ Werden auch die Farben der Meisterwerke heller? „Die Farben werden klarer, aber nie wieder so wie ursprünglich, denn alles ist ja gealtert.“ Vor allem das Blau-Pigment veränderte sich stark: „Im ‚Bauerntanz‘, den Bruegel wohl um 1567 malte, springt rechts eine Frau mit ihrem Tanzpartner ins Bild, in einem gelben Kleid mit grau-braunem Innenfutter. Das war ursprünglich ein leuchtendes Blau.“

Detektivarbeit in der Restaurierungs-Werkstatt

Spannend sind auch so „kleine Dinge“ wie die Dübel in den Tafelkonstruktionen. Fehlen welche oder ist die Symmetrie gestört, sei das ein Indiz für Formatänderungen: „Der ‚Vogeldieb‘ war rechts zwölf Zentimeter größer, wodurch die Komposition stark verändert ist. Beim ‚Turmbau zu Babel‘ fehlen mehrere Zentimeter am rechtem Rand, und oben und unten ist das Bild beschnitten worden. Auch die ‚Bekehrung Pauli‘ war links und oben viel größer.“ Das ist bedeutsam, denn bisher ist das größte Tafelbild Bruegels die Kreuztragung. „Mit unserer Entdeckung wissen wir jetzt, dass die ‚Bekehrung Pauli‘ dieselbe Größe hatte.“ Das erkennt man nur anhand der Dübel? „Nein, wir haben auch eine hervorragende Quellenlage, die weit ­zurückgeht.“ Deren Auswertung sei eine „sehr detektivische Arbeit“, betont Ober­thaler. Noch immer bleiben viele Fragen ­ungeklärt. Ab dem 2. Oktober kann dann auch das Museumspublikum die technologischen Forschungen in der weltweit ersten großen monografischen Bruegel-Ausstellung im KHM sehen.

Service

Dieser Beitrag erschien in

Weltkunst Nr. 146/2018