Kunstwissen / Am Rande der Nacht

Ein Hund, der das Bein hebt, das Porträt einer traurigen Dame, ein Pappflugzeug auf dem Tisch; überall zerknülltes Papier. Es ist ein bühnengroßes Stillleben, expressiv gemalt – unverkennbar stammt es von Jörg Immendorff. Wenn der Szenenvorhang sich hebt, wird das Bild zum Raum, zur lustvoll rötlich tapezierten Guckkastenbühne. In der rechten Hälfte schmiegen sich Vaginas aneinander, links wimmelt es von gemalten Penissen. Auf einer Leiter beugt sich, den Pinsel schwingend, der Titelheld Tom Rakewell vor einer weißen Leinwand. Er trägt Immendorff-Kluft. Später wird das Maleratelier zur Stadt, mit mannshohen Pappschachteln als Häusern, im Theaterhimmel Porträts, Fratzen und farbenfrohe Rätsel, während auf der Bühne eine Horde Affen eifrig herumwuselt.

In der Ausstattung des Malers Immendorff wurde Igor Strawinskys Lüstlingsoper „The Rake’s Progress“ 1994 bei den Salzburger Festspielen zum großen Freudenhaus. Und weil sich Immendorff in Rakewell und dessen Aufstieg und Fall wiedererkannte, fügte er mit Lüpertz, Beuys und Penck gleich noch ein paar seiner Freunde mit hinzu. Die Bühnenbilder erschienen als inszenierte Gemälde, bewohnt von den auch sonst notorischen Charakteren aus Immendorffs Werk. Vor allem aber nahm sich der Künstler die Freiheit, William Hogarths bitterbös-satirischen Gemälde- und Kupferstichzyklus, der Strawinsky als Vorlage diente, im Geist der Gegenwart zu erzählen.

Immendorff steht für eine ganze Reihe von bildenden Künstlerinnen und Künstlern, die in der hundertjährigen Geschichte der Festspiele ihr Werk auf Salzburgs Bühnen erweiterten. Das ist nicht selbstverständlich, folgt die Theaterarbeit doch ganz eigenen, über die Jahrhunderte gewachsenen Gesetzmäßigkeiten, die dem freien Kunstschaffen in vielem widerstrebt. Und doch ist es genau das, was seit dem frühen 20. Jahrhundert ­Regisseure und Komponisten immer wieder daran reizte, mit Malern, Bildhauern und ­Architekten der Avantgarde zusammenzuarbeiten. Mit ihren radikalen Ansätzen boten sie Möglichkeiten, Inszenierungen noch weiter auf die Spitze zu treiben, den traditionellen Naturalismus auf der Bühne und reines Spektakel endgültig hinter sich zu lassen. Umgekehrt wollten bildende Künstler von Picasso und Chagall bis Hockney ihre statische Kunst in ein bewegliches, immersives Erlebnis verwandelt sehen. Und für die Theater und Opernhäuser verband sich mit den berühmten Namen immer auch die Erwartung besonders großer Aufmerksamkeit für die Inszenierungen.

So ging die Revolution der Moderne in den darstellenden Künsten mit legendären künstlerischen Beiträgen einher, aber auch mit dem Aufkommen der Dramaturgie. Zwei Strömungen, die nicht immer gut vereinbar waren, denn das Umkreisen eines Bühnenwerks aus subjektiv ästhetischer Perspektive umfasst nicht unbedingt das Durchdringen seiner dramatischen Bedeutung. Weshalb sich das Metier des professionellen Bühnenbildners entwickelte, der als Schnittstelle von Kunst und Regie Spielräume entwirft, Architekturen baut, um die Solisten und die Menschenmassen (in der Oper wegen der Chöre wichtig) zu arrangieren.

Ebenso gehört es zur Aufgabe der Bühnengestalter, für spannungsreiche Lichtstimmungen und offene Szenenverwandlungen zu sorgen. Vor allem schaffen sie Bilder, die sich mit den Handlungen der Akteure zu ­tableaux vivants beleben und dabei selbst zum prägenden Teil der Dramaturgie werden.

Theater erfordert Teamwork, und meist gibt die Regie den Ton an. Die Arbeit mit bildenden Künstlern muss eine Regisseurin, ein Regisseur ganz bewusst wollen, denn es bedeutet, sich einer selbstbewussten Bilderzählung zu unterwerfen. Um beide zu vereinen, braucht es Ermöglicher und einen fruchtbaren Nährboden. Die Salzburger Festspiele bieten beides, zudem gibt es hier Arbeitsbedingungen, die William Kentridge, der hier 2017 den „Wozzeck“ inszenierte und ausstattete, „Luxus“ nannte.

Mit Gerard Mortier, der die Festspiele von 1991 bis 2001 leitete, begann eine neue Ära, und es entstanden legendäre Konstellationen aus bildender Kunst und Regie. Die Nachfolger Peter Ruzicka, Jürgen Flimm und Alexander Pereira verfolgten diesen Pfad weiter; seit 2017 ist der Intendant ­Markus Hinterhäuser ein starker Befürworter dieser Idee – obwohl er einräumt: „Es bleibt die Ausnahme, dass Regisseure mit Künstlern zusammenarbeiten, die ihnen in der Zusammenarbeit nicht bekannt sind.“ Das ist ein Risiko, zudem haben etliche Regisseure, so Hinterhäuser, „mit einem Bühnenbildner, einer Bühnenbildnerin eine sehr eigene Handschrift entwickelt, eine Grammatik gefunden, die zu ihnen passt.“

Den Salzburger Festspielen ist die enge Beziehung zu den bildenden Künsten in die DNA eingeschrieben. Schon der Dramatiker Hugo von Hofmannsthal beschwor „die Zauberschrift der Malerei und ihre innere ­Vision der Welt“ für die Bühne. Zur Gruppe der Initiatoren – Max Reinhardt, Richard Strauss, Hofmannsthal, der Wiener Staatsoperndirektor Franz Schalk – gehörte auch Alfred Roller: Maler, Mitbegründer der Wiener Secession und wegweisender Bühnenbildner, der keine Kulissen, sondern „Bedeutungsräume“ schaffen wollte. Wenn auch nicht avantgardistisch experimentierfreudig, so boten die frühen Festspiele doch ein visuell modernes Theater, das aber einem traditionellen Realismus verhaftet blieb. Die größte Innovation war wohl, dass Max Reinhardt zur Eröffnung der Festspiele im August 1920 die ganze Stadt zur Bühne erklärte und auf dem Domplatz das Mysterienspiel „Jedermann“ in Hofmannsthals Fassung zur Aufführung brachte. Zwei Jahre später setzten Reinhardt und Roller in der Kollegienkirche „Das Salzburger große Welttheater“ von Hoffmannsthal in Szene. Noch einmal sollte das nach dem Weltkrieg zum Kleinstaat geschrumpfte Österreich in geistig-künstlerischem Großmachtformat glänzen.

Der Aufbruchsgeist soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Festspiele in ihren frühen Jahren weit davon entfernt waren, sich mit der zeitgenössischen Kunst zu beschäftigen. Den Expressionismus etwa nahmen sie nur peripher wahr. Rollers illustrative Bühnenbilder trafen den bürgerlichen Geschmack und waren bis in die Siebzigerjahre stilprägend. Mit Hitlers Machtergreifung in Deutschland verdunkelten sich die Zeiten auch in Salzburg. Und mit dem „Anschluss“ Österreichs im März 1938 erhielten viele Künstler endgültig Auftrittsverbot.

In der Nachkriegszeit prägten die Dirigenten Wilhelm Furtwängler, Karl Böhm und vor allem Herbert von Karajan die Festspiele. Furtwängler war experimentierfreudig genug, 1955 Oskar Kokoschka für das Bühnenbild und die Kostüme von Mozarts „Zauberflöte“ zu gewinnen. Der expressionistische Maler entwarf eine Tempelarchitektur und setzte wirkungsvoll die Farbsymbolik ein. Doch beklagte er in einer Notiz die miserable Umsetzung seiner Zeichnungen in den Werkstätten, die damals offenbar noch nicht an die unübertroffen hohen Standards von heute heranreichten.

Das handwerkliche wie künstlerische Niveau der Werkstätten und der Zusammenarbeit der einzelnen Gattungen ist mittlerweile sehr hoch. Es herrschen Bedingungen, wie man sie sich nur erträumen kann. Oder wie Jonathan Meese sagt: „Granate!“ Die ruhigen Wintermonate dienen der Durchdringung der Entwürfe, dem Erstellen von Mustern und dem Kulissenbau. Zum Sommer hin steigert sich das Pensum enorm und wenn die Musiker, Sänger, Orchester anreisen, die Proben beginnen, lädt sich das ganze Haus mit Spannung, Klang, Neugier und Erwartung auf, um sich schließlich mit geballter Energie in den Premieren zu entladen.

Obwohl es Karajan in erster Linie darum ging, mit der Qualität der Musik und internationalen Stars die Weltspitze zu erklimmen, gab es zehn Jahre nach Kokoschka den Mut, den Quereinsteiger Fritz Wotruba für eine Bühnenausstattung zu engagieren. Der österreichische Bildhauer stellte 1965 für Sophokles’ Doppeldrama „König Ödipus“ und „Ödipus auf Kolonos“ gewaltige, tektonische-abstrakte Skulpturen auf die Bühne der Felsenreitschule.

Am selben Ort verfuhr 1972 der Neodada-Bastler Jean Tinguely im Grunde ähnlich, wenn auch ästhetisch völlig anders für die Neufassung der barocken Tragikomödie ­“Cenodoxus“. Er besetzte die Bühne mit einer ganzen Phalanx seiner Fantasiemaschinen, die gewaltige Schatten auf die Felswand warfen. Auf das Stück nahm er nur indirekt Bezug. Und obwohl man in Salzburg sehr daran interessiert war, diese Plastiken zu erhalten, bestand Tinguely darauf, sie zu zerlegen. So wie er seine inhaltslosen, rein für sich stehenden Maschinen aus wertlosem Schrott bastelte, war ihm auch die Vergänglichkeit der Bühnenkunst wichtig.

Karajans Führungsstil war autokratisch und endete in Stagnation. Nach seinem Tod 1989 entschied man sich, die Festspiele für neue künstlerische Strömungen zu öffnen und dem Sprechtheater wieder stärkeres Gewicht zu verleihen. Da war Gerard Mortier der Mann der Stunde. Der Belgier hatte bereits im Brüsseler Opernhaus Aufsehen mit seinem innovativen Musiktheaterverständnis erregt; für das Schauspiel in Salzburg gewann er Peter Stein hinzu. Ein erstes Signal für das neue Salzburg bildete die Inszenierung von Leoš Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ in der Regie von Klaus Michael Grüber, den Mortier zutiefst verehrte. Das Besondere an Grüber war: Er arbeitete nicht mit professionellen Bühnenbildnern, sondern ausschließlich mit Malern. „Grüber war eine große Ausnahme“, sagt der heutige Intendant Markus Hinterhäuser. Einer, der Grenzen überschritt und immer auch Räume jenseits des Theaters suchte. 1992 brachte er Eduardo Arroyo mit nach Salzburg. Der Spanier, der sich in seiner Kunst vielfach auf die politischen Zustände in seiner Heimat nach dem Bürgerkrieg bezog, ließ ein riesiges Schiffswrack auf die Bühne des Großen Festspielhauses bauen. Insgesamt war es eine theatralische Analyse angeknackster Seelen.

Eine Oper im Rauschzustand war „La damnation de Faust“, 1999 von La Fura dels Baus in Szene gesetzt. Die katalanische Performancetruppe war berüchtigt für ihr exzessives, brachiales Körper-Aktionstheater. Für Hector Berlioz’ Faust, einen durch die virtuellen Welten taumelnden Träumer, vollzogen sie ein Spektakel in den Bildern und Bauten von Jaume Plensa. Ein hoch aufragender Zylinder bildete das visuelle Energiezentrum in der in Giftfarben schillernden Fantasie. Auf mehreren Ebenen innen begehbar und mit einer Außenhaut versehen, war er Projektionsfläche für Videos. Diese Bühne ging weit über die bewährte Illusionsmaschine hinaus, sie war multifunktionale Installation und einer der ersten Schritte ins Musiktheater des 21. Jahrhunderts.

Was der Intendant Mortier so erfolgreich mit bildenden Künstlern in Gang gebracht hatte, setzte Peter Ruzicka fort. Für 2002 gewann er Alfred Hrdlicka mit der Bildfindung für Alexander Zemlinskys „Der König Kandaules“. Eine riesige Skizze, durch einen hellen Schleier nur verschwommen sichtbar, ließ den kräftigen Strich des Bildhauers und Grafikers erkennen. Und 2006 gestaltete der CoBrA-Künstler Karel Appel kurz vor seinem Tod eine „Zauberflöte“, die so farbenfroh wie wehmütig war. In experimentell spontanem Duktus, inspiriert von Kinderzeichnungen und primitiven Formen wurde diese beliebte Mozartoper im Großen Festspielhaus zu einem Fest der Freiheit. Über die Szene glitten Styroporberge, Tamino wurde von einer Schlange mit Tassenaugen gejagt, während die Königin der Nacht aus hellgrünem Schaum auftaucht. Eingerollt auf einem Kohlblattnest lag Pamina auf der Spitze einer Appel-Skulptur.

In der Saison 2008 standen mit Daniel Richter und Rebecca Horn zwei weitere berühmte Künstlerpersönlichkeiten im Festspielprogramm. „Rebecca Horn war damals ein dezidierter Wunsch von Klaus Michael Grüber für Sciarrinos Oper ›Luci mie traditrici‹“, sagt Markus Hinterhäuser. Dann starb Grüber, bevor es zur ersten Probe in der Kollegienkirche kam. „Rebecca Horn hat das sehr schnell übernommen und auch inszeniert. Eine großartige Idee von Grüber, für diesen Fischer-von-Erlach-Raum an sie zu denken.“ Minimaler Dekor, ein Bild, eine Leinwand, darauf Farb- und Blutspritzer. Grandios, wie Horn in der offenen Architektur ihr Gefühl für Proportionen, für den Klang der Bilder und der Musik spielen ließ. Von einem Pult aus kreierte sie live Projektionen und verlieh den Aufführungen eine eindrucksvolle Unmittelbarkeit.

Zur selben Zeit war im Großen Festspielhaus Daniel Richters Malkunst in Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ zu bewundern. Ein Riesengemälde mit einer seiner bunten Gegenwelten dominierte die Szene. Die zur Architektur gewordene Malerei war mit vielen kleinen Fenstern versehen, aus denen sich kommentierend die Chorsänger beugten. Davor ein blutroter Baum und ein Mosaik-Haus mit der Luftplastik eines toten Wellensittichs auf dem Dach. Es war ein Bühnenbild, in dem die Regie verblasste.

Zwei Jahre später stürzte sich Jonathan Meese mit seiner ganzen Theaterleidenschaft in die Ausstattung von Wolfgang Rihms Nietzsche-Oper „Dionysos“. Bunte Objekte wie großes Spielzeug füllten die Bühne, in Meeses Fantasiewelt war sogar der Bart des Philosophen begehbar. „Demut“ lehre ihn das Theater, sagt er, immer noch begeistert von der Salzburger Erfahrung. „Ich finde das hervorragend! Wenn es um Kunst geht, ordne ich mich gerne unter. Ich bin zwar ein Egomane, aber das kann ich eben, weil ich mich in die Leute und in den Raum reinversetze.“ Die Teamarbeit hat ihm großen Spaß gemacht: „Man muss von sich absehen, an einem Strang ziehen. Mit Hunderten von Menschen! Das ist ein Räderwerk, ein Gesamtkunstwerk. Da muss alles ineinandergreifen.“

Das alles erfüllt William Kentridge in Personalunion. „Kentridge liefert kein Bühnenbild ab, er liefert einen vollkommenen Kentridge: Bühnenbild, Kostüme, die Inszenierung“, betont Markus Hinterhäuser. 2017 setzte der Südafrikaner in seiner bildmächtigen Sprache aus Kohlezeichnungen und Filmanimationen Alban Bergs „Wozzeck“ in einem visuell hochkomplexen, mit vielen Anspielungen aufgeladenen System in Szene. Die architektonischen Strukturen für die Projektionen konzipierte die Bühnenbildnerin Sabine Theunissen.

Eine geradezu waghalsige Besetzung gelang Hinterhäuser im gleichen Jahr für Verdis „Aida“: Er gewann die Fotografin und Filmemacherin Shirin Neshat – für die Regie. „Eine unorthodoxe Entscheidung. Mir war aber vollkommen klar, dass ihre Kraft und ihre künstlerische Eigenart sehr schwierig mit einem Regisseur, der nicht aus ihrer Welt kommt, zu vereinbaren gewesen wäre.“ Der gebürtigen Iranerin ging es nicht um rein ästhetische Fragen. Sie thematisierte vielmehr, was es bedeutet, eine von ihren Wurzeln abgetrennte Frau zu sein und sich gegen politische Tyrannei zur Wehr zu setzen.

Für die Ausstattung wünschte sich die Künstlerin den renommierten Bühnenbildner Christian Schmidt. „Sie wusste ja nicht konkret, wie es sein soll, und war komplett neugierig“, erzählt er. „Wir haben uns angenähert, und ich habe über ihre Arbeit und manche Phänomene darin gesprochen, über diese Mischung aus etwas sehr Archaischem und zugleich Hypermodernem.“ Schmidts zweite Raumskizze traf es dann. „Genau so habe sie es sich vorgestellt, sagte sie: dass wir etwas Monumentales, Skulpturales finden. So kamen wir ganz schnell zusammen. Shirin ist eine unglaublich nette, vornehme, höfliche und überhaupt bescheidene Künstlerin Die Zusammenarbeit war sehr inspirierend und sehr respektvoll.“

Ganz besonders freut sich Schmidt darüber, dass „Aida“ für 2022 wieder im Festspielprogramm steht. Es wird keine übliche Wiederaufnahme, sondern eine Neubearbeitung. „Das Bühnenbild, die Architektur bleiben, aber es wird noch eindeutiger, noch schärfer im Sinne von Shirin Neshats Kunst gehen, ihr extremes Kreisen um die Situation der Frau. Sie versucht, das Medium Video dreidimensional auf die Bühne zu verlängern und mit den Massenszenen, den Statisten, Tänzern zu vereinen. Es wird sehr viele Projektionen geben, und wir müssen klären, auf was projiziert wird und wie das funktioniert. Das sind ganz neue Ebenen, die da plötzlich in Erscheinung treten.“

Ein erweiterter „Möglichkeitsraum“ für die Opern-Debütantin also. „Shirin Neshat ist einfach eine so große Künstlerin“, sagt Hinterhäuser. „Diese Chance gebe ich ihr.“ Weil es sein muss, möchte man ergänzen, so zwingend klingt es. Und da schwingt er wieder mit, der Salzburger Geist: das Ermöglichen, ganz nah dran an der Kunst. Nur so kann Außergewöhnliches entstehen.

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