Ausstellungen / Glanz und Stille

Mit dem „Kuss“ übernahm der junge Künstler zudem das weltberühmte Motiv Rodins von zwei Liebenden, die sich umarmen. Schon Brancusis erste Fassung, ebenfalls 1908 entstanden, wies im Vergleich mit dem Vorbild einen erheblichen Abstraktionsgrad auf, doch hatte er Details wie Haare, Lippen und Hände immerhin noch deutlich herausgearbeitet. Zwei spätere Varianten – jeweils 1923–1925 und um 1940 geschaffen – werden in Berlin dem Publikum die zunehmende Tendenz der Vereinfachung in Brancusis Werken vor Augen führen. Besonders die letztere Fassung suggeriert den Eindruck, es handele sich nicht mehr um zwei Liebende, sondern um das in einer Einzelfigur personifizierte Gefühl von liebevoller Vereinigung. Diese Transformation des Motivs über die Zeit wird an vielen Stellen sichtbar: Aus „Schlaf“ entsteht bereits wenige Jahren später die „Schlafende Muse“. Und der noch relativ leicht identifizierbare goldgefiederte Legendenvogel „Maiastra“ aus einem rumänischen Märchen verwandelt sich in drei Dekaden und über mehrere Stadien in die nahezu ungegenständliche Version des „Vogels im Raum“ von 1941. „Ganz bewusst sind die zehn Einzelkapitel unserer Ausstellung nicht chronologisch, sondern thematisch geordnet“, sagt Maike Steinkamp, „denn Brancusi hat sich eben mit bestimmten Themen über Jahrzehnte immer wieder beschäftigt.“

Inspiration für seine Formenreduktion lieferten die rumänische Volkskunst und vermutlich auch die frühzeitlichen Kykladenidole, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf verstärktes Interesse stießen. Es wäre jedoch falsch, Brancusis Skulpturen nur im Rückblick auf Tradition und Vergangenheit zu verstehen. Sie waren genauso Ausdruck ihrer Zeit, der fortschrittsbewussten Moderne, wie eine bekannte Anekdote unterstreicht. Als Duchamp und Brancusi 1912 die Pariser Luftfahrtschau besuchten, blieb Ersterer vor einem Flugzeugbauteil stehen und rief dem Freund zu: „Die Malerei ist am Ende. Wer kann etwas Besseres machen als diesen Propeller?“

Im Jahr nach dem postulierten Schlusspunkt entdeckte Duchamp das industriell produzierte Readymade und das Prinzip der rein ideenbasierten Konzeptkunst für sich. Brancusi gab zwar die handgefertigte Kunst nie auf, aber er ging den Weg doch ein Stück weit mit, indem er die Künstlergeste noch stärker aus seinen Werken tilgte, ihnen ein zunehmend stromlinienförmiges Äußeres verlieh und seine Bronzen zusätzlich mit einer Politur versah, deren spiegelnde Hochglanzperfektion einer Fabrikproduktion gleichkam. Der Künstler allerdings nahm diese Oberflächenbehandlung immer selbst manuell vor. Er sah sie als notwendig an, um die Absolutheit einer Form zu steigern, also deren immanente Idee zum Vorschein zu bringen. Dieser philosophisch durchdachte Ansatz dürfte ein Grund gewesen sein, weshalb der Kopfmensch Duchamp seinem Freund verbunden blieb und später in Amerika auch als inoffizieller Händler und Vermittler von dessen Skulpturen auftrat.

„Wenn du einen Fisch siehst, denkst du doch nicht an seine Schuppen, oder? Du bewunderst seine Geschwindigkeit, wie sein Körper durchs Wasser gleitet und schießt. Das habe ich versucht auszudrücken“, erklärte Brancusi der amerikanischen Bildhauerin Malvina Hoffman, als sie sein Atelier in der Künstlersiedlung Impasse Ronsin besuchte. In der dynamischen ovalen Form des „Fischs“ lässt sich dieser Wunsch heute noch ablesen. Doch selbst wenn es dem Künstler immer um die Essenz eines Lebewesens ging, bedeutet das nicht, dass seine Werke stets eindeutig gewesen wären: „Prinzessin X“, die stilisierte Darstellung einer vornübergebeugten Frau, sorgte 1920 in Paris für einen Skandal und wurde aus dem Salon des Indépendants entfernt, weil man in dem Werk auch einen riesigen Phallus sehen konnte. Die Gipsfassung lädt in Berlin zur eigenen Anschauung ein. Ebenso doppeldeutig ist die Figur der „Leda“, weil Brancusi hier das männliche Motiv des Schwans aus dem antiken Mythos in den weiblichen Körper der Protagonistin hineininterpretiert.

Für Ateliergäste wie Malvina Hoffman präsentierte der Künstler die „Leda“ auf einem langsam rotierenden Sockel, sodass sich das Lichtspiel auf der Figur beständig veränderte und die polierte Oberfläche die Betrachtenden spiegelte. Die Aufwertung des Sockels durch die bewusste Kombination verschiedener Materialien war eine bedeutende Innovation Brancusis. Noch größeren Einfluss in der Kunstgeschichte hinterließ jedoch seine Hochglanzpolitur. „Sie ist nicht nur letzte Konsequenz und Steigerung der Klarheit und Strenge des von seiner Kontur geprägten Volumens, sondern hebt diese Geschlossenheit zugleich wieder auf“, schreibt der Kunsthistoriker Friedrich Teja Bach in seinem Buch „Constantin Brancusi. Metamorphosen plastischer Form“. Durch die Reflexionen, die sich ständig wandelten, sei die Form dem Einfluss der Zeit ausgesetzt. Und ebenso sei es Teil von Brancusis Philosophie, dass sich seine Werke ihrem Umfeld, das sie spiegelten, öffneten – es in gewisser Weise aufnehmen. Zumindest in der Vorstellung kann dieser Raum unendlich sein.

Dieses bewusste Einbeziehen des Umraums einer Skulptur, die somit ihre Begrenztheit transzendiert, wurde enorm wichtig für spätere Bildhauergenerationen. Die amerikanischen Minimal Artists wie Donald Judd, Carl André oder Richard Serra übernahmen diesen Gedanken – und zudem von Brancusis „Endloser Säule“, errichtet 1938 im rumänischen Târgu Jiu, das Prinzip des modularen Aufbaus eines Werks. Auch die biomorphe Abstraktion der Spätmoderne wäre ohne seinen Einfluss kaum denkbar: Henry Moore bewunderte Brancusi für die Befreiung der Form vom oberflächlichen Ballast und begegnete ihm in den Vierzigerjahren bei einer Ausstellung in Paris. Barbara Hepworth besuchte ihn in der Impasse Ronsin. Hans Arp widmete ihm ein Gedicht. Referenzen auf seine Skulpturen finden sich vielfach bis in unsere Gegenwart bei so unterschiedlichen Künstlern wie Hiroshi Sugimoto, Jeff Koons oder Gregor Hildebrandt. Brancusi, der bei seinem Tod 1957 seinen Ateliernachlass dem französischen Staat vermachte, ist also zweifellos der prägendste Bildhauer des 20. Jahrhunderts. Und blieb trotzdem bodenständig und offen, was die Interpretation seiner Werke anging. Einmal von einem Kurator gefragt, ob die verschiedenen Spiegelungen in den Skulpturen vielleicht deren Bedeutung ändern würden, sagte er: „Es ist mir gleich, was sie reflektieren, solange es nur das Leben selbst ist!“

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