Ausstellungen / Glanz und Stille

Das letzte Wort über die Kunstgeschichte darf man nicht den amerikanischen Zollbehörden überlassen. Daher sprang Marcel Duchamp selbst in die Bresche, um seinen Freund in Schutz zu nehmen und alle Zweifel auszuräumen: „Zu sagen, dass eine Skulptur von Brancusi keine Kunst sei, ist wie zu sagen, ein Ei sei kein Ei“, erklärte er gegenüber den Journalisten der New York Times im Februar 1927. Was aber war genau geschehen? Im vorangegangenen Oktober hatte der Bildhauer Constantin Brancusi mehrere Skulpturen für eine Galerieausstellung von Paris aus über den Atlantik geschickt, und sein Werk „Vogel im Raum“ war von einem Zöllner nicht als solches erkannt worden. Der Beamte hatte die polierte Bronzeform stattdessen in die Rubrik „Küchenutensilien und Krankenhausartikel“ eingeordnet, der Einfuhrzoll war entsprechend von null auf 40 Prozent gestiegen.

Brancusi, empört, klagte vor Gericht. Und als Duchamp in der New York Times die Ei-Analogie anbrachte, war der Prozess noch im vollen Gange. Erst im Jahr darauf entschied ein Richter, der „Vogel im Raum“ habe zwar keine Federn oder Füße – sei aber wohl doch das Werk „einer sogenannten neuen Schule der Kunst, deren Vertreter eher versuchen, abstrakte Ideen zu porträtieren, als die Natur zu imitieren“.

In der großen Brancusi-Ausstellung der Neuen Nationalgalerie wird man sich ab Ende März wieder an die bekannte New Yorker Anekdote erinnern. Denn sie bestätigt aus mehreren Blickwinkeln die Bedeutung dieses Künstlers: Als Bildhauer war Brancusi wirklich etwas Neues und der erste, der – ohne gänzlich abstrakt zu werden – seine Skulpturen so weit vereinfachte, dass die Figuren die Grenze zur elementaren Form überschritten. Die Berliner Schau präsentiert dazu einige frühe Hauptwerke aus den 1910er-Jahren, darunter zwei verschiedene Bronzen der „Schlafenden Muse“, den ebenfalls bronzenen „Prometheus“ oder die Gipsfassung der „Prinzessin X“. Und man erkennt an ihnen, wie wenig dieser Künstler überhaupt noch brauchte, um das Abbild eines Menschen zu schaffen. Gleichzeitig scheinen sich in den sparsamen Konturen solcher Werke tatsächlich die Gestalten von Ideen zu offenbaren, ihre „Urformen“, das von Duchamp gemeinte Naturgesetz, das Ei.

Brancusis Skulpturen wirken auf unsere Sinne so intuitiv vertraut wie lebendige Menschen oder Tiere und sind doch als Körper zweifellos fremdartig. Man versteht, wie anders diese Werke damals waren, wie sehr sie sich vom Vorangegangenen unterschieden. So sehr, dass sie auch Jahrzehnte später noch missverstanden werden konnten. Heute allerdings stößt sich niemand mehr an Brancusi. Im Gegenteil: Mit ihren elegant geschwungenen Formen und ihren golden glänzenden Oberflächen gehören seine Werke zu den Lieblingen in Museums- und Auktionssälen. In deutschen Ausstellungshäusern allerdings sind sie in größerer Zahl selten zu sehen. Und so ist es ein Glücksfall, dass das Centre Pompidou in Paris, das den Nachlass des Künstlers bewahrt, renoviert werden muss und daher rund 150 Skulpturen, Zeichnungen, Fotografien, Filme und Archivmaterialien nach Berlin ausgeliehen hat. „Viele kennen natürlich die ‘Schlafende Muse‘, aber darüber hinaus ist Brancusi in Deutschland weniger bekannt, als man denken würde“, sagt Kuratorin Maike Steinkamp, die zusammen mit Direktor Klaus Biesenbach die Ausstellung konzipiert hat.

In der oberen Halle der Neuen Nationalgalerie können nun alle Wissenslücken geschlossen werden. Zentrum der Schau ist die Teilrekonstruktion von Brancusis Atelier, um die sich die anderen Themenbereiche als Ring gruppieren. „Das Atelier war der absolute Mittelpunkt seines Lebens, weil er dort nicht nur gearbeitet hat, sondern auch Freunde dorthin einlud und es vor allem als Präsentationsfläche inszenierte, wenn er Sammler zum Kauf von Werken bewegen wollte“, erklärt Steinkamp den Ausstellungsaufbau.

Nach Paris kam Constantin Brancusi 1904. Aufgewachsen als Sohn rumänischer Bauern, hatte der 28-Jährige bereits sein Kunstdiplom an der Akademie in Bukarest erlangt und schrieb sich nun zum erweiterten Studium an der renommierten École des Beaux-Arts ein. Durch Ausstellungsbeteiligungen im Salon de la Societé Nationale des Beaux-Arts und im Salon d’Automne wurde der Bildhauer Auguste Rodin auf ihn aufmerksam, der ihn einlud, als sein Assistent zu arbeiten. Das junge Talent hielt das vier Monate aus, bevor es sich verabschiedete mit der legendären Begründung, dass nichts im Schatten hoher Bäume gedeihe. Wie groß der Einfluss des berühmten Kollegen auf Brancusi tatsächlich war, beweisen die ältesten Arbeiten in der Berliner Schau. Beim Werk „Schlaf“ von 1908 etwa scheint sich das Gesicht einer ruhenden Frau ebenso behutsam aus dem massiven Marmorblock zu lösen, wie man es aus Rodins Arbeiten mit dem gleichen Titel kennt.

Mit dem „Kuss“ übernahm der junge Künstler zudem das weltberühmte Motiv Rodins von zwei Liebenden, die sich umarmen. Schon Brancusis erste Fassung, ebenfalls 1908 entstanden, wies im Vergleich mit dem Vorbild einen erheblichen Abstraktionsgrad auf, doch hatte er Details wie Haare, Lippen und Hände immerhin noch deutlich herausgearbeitet. Zwei spätere Varianten – jeweils 1923–1925 und um 1940 geschaffen – werden in Berlin dem Publikum die zunehmende Tendenz der Vereinfachung in Brancusis Werken vor Augen führen. Besonders die letztere Fassung suggeriert den Eindruck, es handele sich nicht mehr um zwei Liebende, sondern um das in einer Einzelfigur personifizierte Gefühl von liebevoller Vereinigung. Diese Transformation des Motivs über die Zeit wird an vielen Stellen sichtbar: Aus „Schlaf“ entsteht bereits wenige Jahren später die „Schlafende Muse“. Und der noch relativ leicht identifizierbare goldgefiederte Legendenvogel „Maiastra“ aus einem rumänischen Märchen verwandelt sich in drei Dekaden und über mehrere Stadien in die nahezu ungegenständliche Version des „Vogels im Raum“ von 1941. „Ganz bewusst sind die zehn Einzelkapitel unserer Ausstellung nicht chronologisch, sondern thematisch geordnet“, sagt Maike Steinkamp, „denn Brancusi hat sich eben mit bestimmten Themen über Jahrzehnte immer wieder beschäftigt.“

Inspiration für seine Formenreduktion lieferten die rumänische Volkskunst und vermutlich auch die frühzeitlichen Kykladenidole, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf verstärktes Interesse stießen. Es wäre jedoch falsch, Brancusis Skulpturen nur im Rückblick auf Tradition und Vergangenheit zu verstehen. Sie waren genauso Ausdruck ihrer Zeit, der fortschrittsbewussten Moderne, wie eine bekannte Anekdote unterstreicht. Als Duchamp und Brancusi 1912 die Pariser Luftfahrtschau besuchten, blieb Ersterer vor einem Flugzeugbauteil stehen und rief dem Freund zu: „Die Malerei ist am Ende. Wer kann etwas Besseres machen als diesen Propeller?“

Im Jahr nach dem postulierten Schlusspunkt entdeckte Duchamp das industriell produzierte Readymade und das Prinzip der rein ideenbasierten Konzeptkunst für sich. Brancusi gab zwar die handgefertigte Kunst nie auf, aber er ging den Weg doch ein Stück weit mit, indem er die Künstlergeste noch stärker aus seinen Werken tilgte, ihnen ein zunehmend stromlinienförmiges Äußeres verlieh und seine Bronzen zusätzlich mit einer Politur versah, deren spiegelnde Hochglanzperfektion einer Fabrikproduktion gleichkam. Der Künstler allerdings nahm diese Oberflächenbehandlung immer selbst manuell vor. Er sah sie als notwendig an, um die Absolutheit einer Form zu steigern, also deren immanente Idee zum Vorschein zu bringen. Dieser philosophisch durchdachte Ansatz dürfte ein Grund gewesen sein, weshalb der Kopfmensch Duchamp seinem Freund verbunden blieb und später in Amerika auch als inoffizieller Händler und Vermittler von dessen Skulpturen auftrat.

„Wenn du einen Fisch siehst, denkst du doch nicht an seine Schuppen, oder? Du bewunderst seine Geschwindigkeit, wie sein Körper durchs Wasser gleitet und schießt. Das habe ich versucht auszudrücken“, erklärte Brancusi der amerikanischen Bildhauerin Malvina Hoffman, als sie sein Atelier in der Künstlersiedlung Impasse Ronsin besuchte. In der dynamischen ovalen Form des „Fischs“ lässt sich dieser Wunsch heute noch ablesen. Doch selbst wenn es dem Künstler immer um die Essenz eines Lebewesens ging, bedeutet das nicht, dass seine Werke stets eindeutig gewesen wären: „Prinzessin X“, die stilisierte Darstellung einer vornübergebeugten Frau, sorgte 1920 in Paris für einen Skandal und wurde aus dem Salon des Indépendants entfernt, weil man in dem Werk auch einen riesigen Phallus sehen konnte. Die Gipsfassung lädt in Berlin zur eigenen Anschauung ein. Ebenso doppeldeutig ist die Figur der „Leda“, weil Brancusi hier das männliche Motiv des Schwans aus dem antiken Mythos in den weiblichen Körper der Protagonistin hineininterpretiert.

Für Ateliergäste wie Malvina Hoffman präsentierte der Künstler die „Leda“ auf einem langsam rotierenden Sockel, sodass sich das Lichtspiel auf der Figur beständig veränderte und die polierte Oberfläche die Betrachtenden spiegelte. Die Aufwertung des Sockels durch die bewusste Kombination verschiedener Materialien war eine bedeutende Innovation Brancusis. Noch größeren Einfluss in der Kunstgeschichte hinterließ jedoch seine Hochglanzpolitur. „Sie ist nicht nur letzte Konsequenz und Steigerung der Klarheit und Strenge des von seiner Kontur geprägten Volumens, sondern hebt diese Geschlossenheit zugleich wieder auf“, schreibt der Kunsthistoriker Friedrich Teja Bach in seinem Buch „Constantin Brancusi. Metamorphosen plastischer Form“. Durch die Reflexionen, die sich ständig wandelten, sei die Form dem Einfluss der Zeit ausgesetzt. Und ebenso sei es Teil von Brancusis Philosophie, dass sich seine Werke ihrem Umfeld, das sie spiegelten, öffneten – es in gewisser Weise aufnehmen. Zumindest in der Vorstellung kann dieser Raum unendlich sein.

Dieses bewusste Einbeziehen des Umraums einer Skulptur, die somit ihre Begrenztheit transzendiert, wurde enorm wichtig für spätere Bildhauergenerationen. Die amerikanischen Minimal Artists wie Donald Judd, Carl André oder Richard Serra übernahmen diesen Gedanken – und zudem von Brancusis „Endloser Säule“, errichtet 1938 im rumänischen Târgu Jiu, das Prinzip des modularen Aufbaus eines Werks. Auch die biomorphe Abstraktion der Spätmoderne wäre ohne seinen Einfluss kaum denkbar: Henry Moore bewunderte Brancusi für die Befreiung der Form vom oberflächlichen Ballast und begegnete ihm in den Vierzigerjahren bei einer Ausstellung in Paris. Barbara Hepworth besuchte ihn in der Impasse Ronsin. Hans Arp widmete ihm ein Gedicht. Referenzen auf seine Skulpturen finden sich vielfach bis in unsere Gegenwart bei so unterschiedlichen Künstlern wie Hiroshi Sugimoto, Jeff Koons oder Gregor Hildebrandt. Brancusi, der bei seinem Tod 1957 seinen Ateliernachlass dem französischen Staat vermachte, ist also zweifellos der prägendste Bildhauer des 20. Jahrhunderts. Und blieb trotzdem bodenständig und offen, was die Interpretation seiner Werke anging. Einmal von einem Kurator gefragt, ob die verschiedenen Spiegelungen in den Skulpturen vielleicht deren Bedeutung ändern würden, sagte er: „Es ist mir gleich, was sie reflektieren, solange es nur das Leben selbst ist!“

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