Ausstellungen / Drang zur Verwandlung

„Was man kennt, war gestern. Man muß das Heute sehen und das Morgen ahnen“, schreibt Raoul Hausmann 1968 in seinem „Manifest Morgenröte“. Mit diesen Worten im Kopf lässt sich besser verstehen, weshalb Hausmanns Retrospektive in der Berlinischen Galerie so disparat aussieht: Wer der Haken schlagenden Gegenwart folgt, wird keine geraden Entwicklungslinien erzeugen. Und Hausmann hat sich zeitlebens so oft gewandelt, dass sein Œuvre eher vielfältig wirkt als stringent.

Es beginnt klassisch, mit Öl auf Leinwand. Geboren 1886 als Sohn eines in Wien akademisch geschulten Historienmalers, zeigt der junge Raoul Hausmann schnell sein Talent. Ab 1912 adaptiert er die Expressionisten und die französischen Künstler der Gegenwart: Holzschnitte im Stil der Brücke oder ein Kirchturm in prismatischer Brechung wie bei Robert Delaunay sind keine eigenen Erfindungen, aber sie können mithalten. Seine Geliebte Hannah Höch malt der bereits verheiratete Künstler um 1916 kubistisch wie Picasso.

Das folgende Kapitel, zwei Jahre später, ist zweifelsfrei das wichtigste: Mit dem Schriftsteller Richard Huelsenbeck kommt Dada aus Zürich nach Berlin. Dort wird Hausmann als „Dadasoph“ein Sprachrohr der Bewegung, die sich gegen die Spießer und den Mief der späten Kaiserzeit stemmt. In der Berliner Schau dokumentieren erhaltene Einladungsflugblätter zu Dada-Aufführungen mit kuriosen Programmpunkten wie »Die Schweinsblase als Rettungsanker« den neuen Nonsens. Gerne wäre man dabei gewesen! Aus den heute vergilbten Blättern weht immer noch die Brise des Aufbruchs, der an den Gewohnheiten der Menschen rütteln sollte. Kongenialfangen die Fotomontagen dieser Zeit – eine gemeinsame Erfindung Höchs und Hausmanns – mit ihren wild collagierten Bildfragmenten die Zerrissenheit der Gegenwart ein. Höhepunkt des Berliner „Club Dada“ wird die Erste Internationale Dada-Messe im Sommer 1920, und kurz danach ist der euphorische Schwung dann schon verebbt.

Hausmann drängt weiter auf Neues. Schon 1918 hat er Setzer zufällige Buchstabenfolgen auf Papier drucken lassen und diese „Plakatgedichte“ vorgetragen. Nun kooperiert er mit dem Merz-Künstler Kurt Schwitters, und Lautpoeme wie „fmsbw“ finden Eingang in dessen „Ursonate“. Außerdem wird Hausmann mit ersten abstrakten Malereien aus geometrischen Formen und mehr noch mit seinen Kunsttheorien zum Mentor von László Moholy-Nagy – und damit in den Zwanzigerjahren zu einem Impulsgeber für die Berliner Konstruktivisten-Szene. Gegen Ende der Dekade schlägt er wieder eine Volte und arbeitet für zwei Jahrzehnte vorwiegend mit dem Fotoapparat. Wie beim Neuen Sehen blickt er auf Alltägliches – doch die meisten seiner Bilder wirken viel weniger komponiert, eher privat, fast beiläufig: gestapelte Teller in Untersicht, eine Welle, die sanft auf dem Strand ausläuft, das sommersprossige Gesicht seiner jungen Geliebten Vera Broïdo.

In seinen Fotografien schiebt sich auch das zweite, eher unterschwellige Thema der Ausstellung in den Vordergrund: Hausmann, der seit seinem 21. Lebensjahr zweimal und ohne Unterbrechung verheiratet war, sah es als Leuchtfeuer seiner antibürgerlichen Haltung an, derweil mit anderen Frauen in einer unverhohlenen Ménage-à-trois zu leben. Im Begleitkatalog zur Schau (Hatje Cantz Verlag) legen die Autorinnen Hélène Thiérard und Annina Guntli mit ihren jeweiligen Beiträgen prägnant dar, wie Hausmann in seiner Wahlfamilie „Frauen für utopische Zwecke instrumentalisierte“ – und dass er das Ideal der freien Liebe nur für sich gelten ließ, nicht jedoch für seine Partnerinnen. Das problematische Frauenbild Hausmanns wird vom heutigen Berliner Publikum zu Recht mit Stirnrunzeln quittiert. Denn es ist die Schattenseite dieses Künstlers, der 1933 ins Exil gehen musste und nach dem Krieg noch ein vielseitiges Spätwerk schuf, das aber nicht mehr zur Radikalität und Wucht der Dada-Jahre zurückfand.

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