01.07.2016 Irmgard Berner

"El Siglo de Oro" in der Berliner Gemäldegalerie

Schein und Wahrheit – Das Siglo de Oro ist das Zeitalter von Velázquez, Murillo oder Zurbarán. Doch Spaniens Blütezeit im
17. Jahrhundert brachte auch faszinierende Bildhauer hervor. Sie sind jetzt neben den großen Malern in Berlin zu erleben

Scharf zeichnet sich die hellseidene Halskrause vor dem schwarzen Bildhintergrund ab. Bläulich fängt ihr Gewebe das Licht, sodass auf der Haut des strengen, von der Luft und Sonne Andalusiens getönten Gesichts nur noch ein Schimmer liegt. Es ist das Konterfei des Malers und Kunsttheoretikers Francisco Pacheco. Distanziert und leicht arrogant zieht er die rechte Braue hoch. Gemalt hat das Porträt 1620 sein Schwiegersohn, bis kurz zuvor auch noch sein Schüler: Diego ­Velázquez, einer der größten Maler, die der spanische Barock hervorgebracht hat. Und der wohl berühmteste des Siglo de Oro, des Goldenen Zeitalters der Iberischen Halbinsel.

Beide, Velázquez und Pacheco, nehmen Schlüsselrollen ein im 17. Jahrhundert, der großen Epoche der spanischen Kunst. Es war die Zeit, als die Macht eines weltumspannenden Imperiums endgültig zerfällt. Als Spanien nicht mehr die politische Machtstellung innehat wie unter Karl V. und Philipp II., die vom damals noch sprudelnden Goldreichtum aus den lateinamerikanischen Kolonien profitierten. Die spanische Linie der Habsburger hingegen mit Philipp III., Philipp IV. und Karl II. weiß zwischen 1598 und 1700 mit dem reichen Erbe nicht umzugehen. Und sie bleibt glücklos bei der Zeugung eines gesunden Thronfolgers, dazu hat auch eine inzestuöse Heiratspolitik ihren Teil beigetragen. Allein der Hofmaler Velázquez verleiht der Königsfamilie ein glanzvolles Ansehen, das die Jahrhunderte überdauert.

Diese Gabe weiß der 1621 bis 1665 regierende Philipp IV. sehr wohl zu schätzen und ermöglicht dem Künstler eine hochdekorierte Beamtenkarriere. Velázquez, der den König in geschöntem Licht erscheinen lässt, ­begründet die Blütezeit der spanischen Malerei, die von weiteren Namen getragen wird: von dem hochbegabten Bartolomé ­Esteban Murillo, dem nach Neapel ausgewanderten Jusepe de Ribera, von Francisco de Zurbarán oder Alonso Cano, aber auch von Bildhauern wie Gregorio Fernández oder Pedro de Mena. In ihnen erreicht Spanien, ja übertrifft zum Teil auch das künstlerische ­Niveau der anderen Nationen Europas.
Wie aber kam es zu dieser Blütezeit? In einem Reich, in dem neben dem Herrscherhaus die katholische Kirche und die seit der Gegenreformation aufblühenden Mönchsorden, die oft fanatisch fromm und programmatisch das religiöse Feuer schüren, zu den wichtigsten Auftraggebern werden. Nach außen strahlt das Land negativ, weil religiöse Intoleranz und ein Gefühl theologischer Überlegenheit herrschen, weil die Inquisition jegliche intellektuelle Freiheit einengt und die als Häretiker verhassten Freidenker verfolgt. Das Goldene Zeitalter erweist sich in der Tat als eine Epoche der extremen Gegensätze. Wahrscheinlich machen gerade diese Isolation und Ambivalenz das kulturelle Schaffen so einzigartig.

Die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin besitzt eine der bedeu­tendsten Sammlungen spanischer Bilder in Deutschland. Nun widmet sie, mit vielen internationalen Leihgaben, eine umfassende Ausstellung dem Reichtum dieser barocken Kunst. Ein Fokus der Schau liegt auf dem Dialog von Malerei, Bildhauerkunst und Grafik. Die Skulptur erfreute sich im Spanien des 17. Jahrhunderts großer Beliebtheit, doch außerhalb des Landes blieben die Werke weitgehend unbeachtet – bis heute. Im Gegensatz dazu sind die Gemälde von Velázquez, Zurbarán oder El Greco in aller Welt populär.
El Greco, der von Kreta stammende „Grieche von Toledo“ steht am Beginn des Booms. Sein Stil ist zwar noch der manieristischen Überhöhung verhaftet, doch hinterlassen seine expressiven Darstellungen des biblischen Geschehens tiefe Spuren. Etwa ab 1610 drängen auch in Spanien lebende Italiener mit ihrem schonungslosen, an Caravaggio geschulten Realismus und einer theatralischen Hell-dunkel-Dramatik auf den Kunstmarkt. Sie verknüpfen das Sakrale mit dem Profanen, holen die Heiligen von den Podesten und zeigen sie im Alltag des wahren Lebens. Damit üben sie starken Einfluss auf die spanischen Maler aus. 

Italien ist auch in anderer Hinsicht Vorreiter: Bereits im 15. Jahrhundert hatte die Malerei ihren Platz unter den artes liberales erlangt und war um 1550 von Vasari mit den beiden Schwesterkünsten Bildhauerei und Architektur unter dem Begriff des disegno subsumiert und damit gleichgestellt worden. In Spanien hingegen hängt die fast hundert Jahre später als in Italien geführte Debatte eng mit dem Künstleralltag der Maler zusammen. Sie gelten als Handwerker und müssen deshalb hohe Steuern und Abgaben an die Zünfte und religiösen Bruderschaften zahlen. Obwohl in den höfischen Kreisen zweifellos die pintura das bevorzugte Bildmedium ist, befinden sich die spanischen Maler in einer zusätzlich schwierigen Situation: Sie haben nicht nur untereinander um Aufträge zu kämpfen, sondern müssen sich mit ihren Werken auch gegen die Bildhauer durchsetzen. Vor allem sind sie gezwungen, dem kirchlichen Hauptauftraggeber zu beweisen, dass ihre Kunst vor der Skulptur die geeignetere für die Ausstattung der Gotteshäuser ist.

Um dieses Ziel zu erreichen, reagieren sie mit theoretischen Traktaten wie mit ihren Gemälden: Durch einen drastischen Naturalismus schaffen sie gleichsam die besseren Statuen, rücken ihre Figuren an den vorderen Bildrand, setzen Schlaglichter und verleihen dem biblischen Geschehen größtmögliche Präsenz. Pacheco, Zurbarán oder Sánchez Cotán führen vor, wie eng sie sich an den farbigen, radikal realistischen Skulpturen von Gregorio Fernández oder Juan de Mesa orientieren, und versuchen, deren körperliche Plastizität zu übertreffen.
Zugleich sind viele von ihnen auch als Fassmaler tätig. Sie „fassen“ (d. h., sie bemalen und vergolden) Holzplastiken und verleihen den Schnitzarbeiten dadurch erst ihr end­gültiges Aussehen. Sánchez Cotán und Zurbarán gehen sogar so weit, dass sie in manchen ihrer Gemälde die polychrome Skulptur nachahmen: als fiktive Skulpturen in Trompe-­l’Œil-Manier. Sie suggerieren räumliche Tiefe durch Obskurität und „meißeln“ die fahlen Körper mit starken Licht-Schatten-Kontrasten aus dem Bildgrund heraus.
Mit den gemalten Skulpturen stellen die Künstler der „Wahrheit“ der Bildhauerei den „Schein“ der Malerei entgegen und verweisen so auf die höhere Schwierigkeit ihrer Kunst, die es vermag, die dritte Dimension vorzutäuschen. Anmerkungen des Malers und Kunsttheoretikers Antonio Palomino zeugen davon, dass die Betrachter das Bemühen der Maler anerkennen: „Alle, die das Kruzifix sehen und nicht wissen, dass es gemalt ist, halten es für eine Skulptur“, kommentiert er Zurbaráns „Christus am Kreuz“.

All das befördert die phänomenale Entwicklung der Kunst. Das Epizentrum ist ­Velázquez. Er hat Vorbildfunktion; sein bemerkenswerter sozialer Aufstieg, die rasante Karriere am Madrider Hof Philipps IV. und die Erfolge im päpstlichen Rom durchdringen das Selbstbewusstsein der spanischen Künstler und Theoretiker. Als in Madrid das königliche Sommerschloss Buen Retiro errichtet und Velázquez 1633 bis 1635 maßgeblich mit dessen Ausschmückung beauftragt wird, kommt Bewegung in die Malergemeinde. Der „Sevillaner“, wie man Velázquez am Hof nennt, versammelt alte Gefährten aus seiner Heimat um sich: Alonso Cano, Francisco de Herrera (el Mozo) oder Zurbarán. Seinen Freund Cano – der wegen eines nicht nachgewiesenen Mordes zurückgezogen im Kloster lebt – empfiehlt Velázquez beim Minister Olivares als Zeichenlehrer des Kronprinzen. Cano malt und setzt seine Schnitzarbeiten voller lebendiger Bewegtheit fort. Seine Zeichnungen, etwa der heilige Sebastian aus dem Berliner Kupferstichkabinett, sind mit virtuoser Feder umrissen.

Während Gemälde und Skulpturen weiterhin der strikten Kontrolle säkularer und kirchlicher Mäzene unterliegen, bietet die Zeichnung den Künstlern Freiheit zum Experiment. Im Siglo de Oro setzt sich – wie zuvor im Italien der Renaissance – die Meinung durch, dass sich der Genius des Künstlers bereits im Strich der Zeichnung offenbare. Die Ausstellung unterstreicht das mit Blättern aus dem bedeutenden Spanienbestand des Berliner Kupferstichkabinetts. In Madrid, in Andalusien und Valencia bilden sich florierende grafische Zentren heraus. Das Fundament in Sevilla legt Francisco Pacheco. Seinem Kunsttraktat „Arte de la Pintura“ sowie der Prominenz seiner Schüler ist die weite Verbreitung seiner Zeichentechnik zu verdanken. Auch wenn von seinem Ausnahmeschüler Velázquez kaum Zeichnungen überliefert sind, so lässt sich aus den zum Glück zahlreich erhaltenen Papierarbeiten Alonso Canos, Pachecos zweitem herausragenden Lehrling, schließen, dass er seinen Schülern große Freiheit einräumte, zu experimentieren und sich vom Stil des Meisters zu lösen.
„Pachecos Haus war ein goldener Käfig der Kunst, eine Schule für die großartigsten Köpfe Sevillas“, so beschreibt Palomino den als „Akademie des Pacheco“ bekannten Künstlerkreis. Der Schüler Velázquez, der zum gefeiertsten Maler wird, hat dem Meister mit seinem Porträt ein Denkmal gesetzt. Der kulturelle Zirkel in der Metropole des Südens war eine der Keimzellen, die aus dem goldenen Käfig das goldene Jahrhundert der spanischen Kunst erwachsen ließen.

Gemäldegalerie, Berlin, bis 30. Oktober 2016

anschließend als „Spaniens Goldene Zeit. Die Ära Velázquez in Malerei und Skulptur“ in der Kunsthalle München, 25. November 2016 – 26. März 2017