09.05.2016 Gustav Seibt

Die große Entfesselung – Manierismus im Städel

Bronzino, Pontormo, Vasari: Im 16. Jahrhundert war Florenz eine Arena der Experimente und Stilkämpfe. Die Ausstellung „Maniera“ im Frankfurter Städel zeigt grandios die nachklassische Kunst der Renaissance – den Manierismus

Vom Manierismus lässt sich kaum ein Begriff bilden, weil es hier so viel Verschiedenes und Widersprüchliches zu beschreiben gibt. Eine nackte Venus etwa lagert im Grünen und zeigt die Glieder eines Gewichthebers oder Hammerwerfers. Ihr erstaunlich zarter Kopf ist zur Seite gedreht, um mit dem geflügelten Knaben Amor zu schmusen, dessen linke Hand ihr Ohr krault, während sein linkes Bein in komplizierter Drehung zwischen die Oberschenkel seiner Mutter findet.

Diese gewaltigen Schenkel haben eine Geschichte, denn sie erinnern sowohl an Michelangelos Adam auf dem Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle als auch an seine marmorne „Aurora“, die erdschwer ruhende Morgendämmerung am Mediceer-Grab in Florenz. Gewaltige, pathosreiche Vorbilder, die aber eigentümlich kontrastieren zu der Variation ins Neckische, die sie in Jacopo Pontormos um 1533 angeblich nach einem Karton Michelangelos gemaltem Bild erfahren. 

Pontormos Prunkstück ziert die großartige Ausstellung zum Florentiner Manierismus, mit der das Frankfurter Städel in diesem Frühjahr alle anderen Kunstschauen besiegt. Dort hängt es – zum ersten Mal überhaupt von der Galerie des Palazzo Pitti ausgeliehen – in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer kleinen Alabasterkopie der „Aurora“ und einer Kreideskizze von ihr, die möglicherweise von Francesco Salviati stammt. Manierismus als Zitat, als Variation, vielleicht gar als Parodie.

Die Frankfurter Schau hat sich für ihre Außenpräsentation allerdings eine andere Ikone erwählt, das Brustbild des Heiligen Sebastian von Agnolo Bronzino aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid. Auch dieses Bild ist monumental, doch sein Geist ist Zartheit, beseelte Ruhe, verführerische Schönheit. Der Märtyrer wird in sitzender Haltung gezeigt, als ruhe er aus nach einem Kampf, wie ein lässiger Sportler. Er ist nicht das an den Baum gefesselte, blutüberströmte Opfer der Bildtradition. Sein jünglingshafter Körper ist unverletzt, nur der Schaft eines einzigen Pfeils dringt ihm in die linke Seite, ohne einen Tropfen Blut hervorzurufen. Das Blut wird nur durch den roten Mantel angedeutet, der den Rücken des schlanken Athleten umhüllt. Das Spiel der Hände ist von eleganter Beredsamkeit, ein zweiter Pfeil liegt unbeachtet in der Linken. Der Märtyrerknabe lächelt leise und blickt mit großen runden Augen auf ein unbekanntes Gegenüber; die Locken sind rötlich und voll. Schönheit und Unverletztheit dieses Helden sind provozierend. Die griechische Antike besiegt das Christentum.

Aber es gibt keineswegs nur Klassik-­Variationen zu sehen. Eine kleine Ölskizze der Heiligen Familie mit dem Johannesknaben von Rosso Fiorentino erinnert in ihrer unfertigen, aber doch vollendeten Hingetupftheit schon an Goya. Das überfüllte, mit hastigen Strichen auf die kleine Fläche geworfene Bild gruppiert sich um sechs Punkte, die ein Trapez ergeben: oben auf einer Linie die dunklen ausdrucksvollen, wie auslaufenden Ölaugen der Madonna und des Christusknaben, unten die beiden Brustwarzen der Gottesmutter, die überdeutlich unter ihrem Gewand erkennbar sind und der Mutterliebe provozierende erotische Intimität verleihen. Dazu passt die zärtliche Weichheit der aneinandergeschmiegten Gesichtszüge von Gottessohn und Gottesmutter.

Man sollte sich also viel Zeit nehmen für die fünfzig Gemälde und über achtzig Zeichnungen, Skulpturen und Kleinkunstwerke dieser Ausstellung. Und man sollte erst einmal alle Stilbegriffe vergessen, bevor man hinterher durchatmet und zu begreifen versucht, was man hier überhaupt gesehen hat. „Maniera“, der Titel der auch räumlich überwältigend schön präsentierten Schau lässt mit Bedacht alles offen. Die meist in satten Grüntönen gehaltenen Wände lassen den augenfreundlich niedrig gehängten Bildern allen Raum, um für sich zu wirken und erst in einem zweiten Schritt mit ihren Nachbarn ins Gespräch zu kommen. 

Damit ist ein entscheidender Vorteil solcher Sonderausstellungen maximal verwirklicht worden: die Befreiung der Gemälde aus ihren oft überfüllten Originalumgebungen. Vor allem der Florentiner Palazzo Pitti mit seinen historischen, übereinandergestapelten Hängungen verlangt dem Betrachter oft übermenschliche Ausblendungsleistungen ab, wenn er sich einzelnen Bildern widmen möchte. Daher kann jetzt in Frankfurt manche alte Bekanntschaft zu einem völlig frischen Freundesbund werden, als sähe man sich zum ersten Mal.

„Maniera“, der Begriff, der die individuelle „Hand“, den Personalstil eines Künstlers bezeichnet, kann in einer so durchdachten Inszenierung seine Kraft entfalten. Der angenehm kompakte Katalog geht durch die Wirrnisse moderner Kunsthistorie zurück auf diesen von Giorgio Vasari zuerst für Michelangelo geprägten Terminus: die „Manier“ eines Genies, das die gesamte vorangehende Kunstentwicklung abschließt und überbietet. „Maniera“ tritt auf am Ende der ersten radikalen Historisierung von Kunst überhaupt. Dabei wird die Bezeichnung zum Gegenüber des Kunstfortschritts, nicht mehr einholbar von der Entwicklungsgeschichte. Der Begriff hat nicht zuletzt eine technische Seite, die auf die am Ende eines langen Prozesses erreichte Autonomie von Kunst verweist, aber zugleich über jede ästhetische, gar handwerkliche Norm hinausgeht. Rosso Fiorentinos Skizzenhaftigkeit ist ebensowenig ein Defekt wie Michelangelos Non-finiti ein Versagen bedeuten. Das Genre der Handzeichnung wird im Zeichen des Personalstils so massiv wie nie zuvor zu einem radikalen Experimentierfeld, wie vor allem die wildbewegten Blätter Pontormos zeigen.

Und diese experimentelle Offenheit ist es, was an der nachklassischen Kunst der Spätrenaissance erst so verstört und danach so begeistert hat. Der Katalog beginnt mit der expressionistischen Entdeckung des „Manierismus“ von Max Dvořák um 1920 und verfolgt den Begriff dann bis zu seinem dialektischen Gegenteil als „stylish style“, als kühl bewusste Kunstübung bei John Shearman. Daraus lernt man vor allem, dass der Epochenbegriff des „Manierismus“ immer ein Begleiter des 20. Jahrhunderts war, ein ferner Spiegel der Moderne. 

Dabei enthalten schon im späteren 19. Jahrhundert die entsetzten Kurzdiagnosen bei Jacob Burckhardt und dessen Schüler Heinrich Wölfflin eigentlich alles Wesentliche. Man muss nur die negativen Vorzeichen wegstreichen, um einige zentrale Richtpunkte zu gewinnen. Von „Formalismus“ ist die Rede, von „betäubenden Massenwirkungen“, von der Abwendung von der Natur, dem Vollpfropfen der Bilder mit Körpern, die nicht mehr zu atmen scheinen, sondern in unnatürlichen Verrenkungen skulptural erstarren. Überall Überbietung, Michelangelo als Verhängnis! Seltsame Bildaufbauten mit wilden Diagonalen und plötzlichen Leerstellen im Gewühl. Und immer wieder ein merkwürdiges Missverhältnis von Sujet und Geist der Bilder, etwa bei der kichernden Erotisierung sakraler Stoffe oder den seltsamen Gefühlsausbrüchen aus den Augen von abweisend höfisch verpackten Porträtfiguren. Kurzum: Manierismus auch als sprachliche Herausforderung für Kunsthistoriker, die Eindrücke verbalisieren und verzweifelt Ordnung suchen. 

Der Knoten löst sich, wenn man den Zusammenhang nicht in formalen Gemeinsamkeiten sucht, sondern in einer Konstellation. Die nachklassische Kunst muss mit dem Erfolg der Väter und Lehrer leben, mit den großen Lösungen, die ein für alle Male erreicht wurden, auch mit ihrer befreiten Stellung in der Gesellschaft. Sie darf nun zitieren, variieren, widersprechen, parodieren. Sie lebt auch davon, dass es kanonische Meisterwerke gibt, die alle Kenner im Kopf haben, die beispielsweise auch durch Druckgrafik verbreitet und repetiert werden können. So verlieren Zitate ihre Unschuld und müssen sich durch Witz beweisen. Kunst wird selbstbezüglich, Stil zum Plural. Der Manierismus reagiert auf den Zwang zum Epigonentum, der sich am Ende jeder großen Epoche einstellt.

Der beste Oberbegriff dafür, das macht die Schau schlagend klar, ist der „Paragone“, der Wettstreit. Eigentlich bezieht er sich in antiker Tradition auf den Wettstreit der Gattungen, vor allem zwischen Malerei und Skulptur. Was die Bildhauerei durch Körperlichkeit voraushat, kann die Malerei durch die duftige, atmende Illusion des Inkarnats wettmachen. Aber der Wettstreit geht darüber hinaus, er bricht auch aus zwischen den Künstlern und zwischen Vorläufern und Nachfolgern, zwischen Altertum und Gegenwart. „Paragone“, das bedeutet auch Widerspruch und Überbietung. 

Emblematisch für diese Bedeutungsfülle von „Paragone“ ist das in Frankfurt gezeigte (möglicherweise gemeinsam mit Pontormo gemalte) Bild Bronzinos von Pygmalion und Galatea. Der Bildhauer, der betend eine Statue zum Leben erweckt, muss auf die Farbe der Malerei hoffen; die weibliche Statue aber zeigt unübersehbare Anklänge an den „David“ des Michelangelo, das berühmteste Standbild der Epoche. Weibliche Männer und männliche Frauen gehören ohnehin zu den Kernthemen dieser postmichelangelesken Kunst. Hinter Pygmalion und Galatea lodert ein Opferfeuer, wie es nur die Malerei, nie die Skulptur zeigen könnte, und zwar auf einem Altar, der im Stein befangene Halbrelieffiguren zeigt – Symbole der Materialabhängigkeit der Skulptur. All das spielt in einer heroischen Abenddämmerungslandschaft vor weiten Ausblicken. Wäre das Bild nicht so ergreifend schön, vor allem im Gesichtsausdruck der aus dem Stein erwachenden Statue, man müsste von Spott sprechen.

Die Selbstbezüglichkeit des „Paragone“ verfolgt die Ausstellung in vielerlei Varianten bis ins Kunsthandwerk und die Handzeichnung, die hier sieghafte Auftritte erhalten. Blendend ist das Gegenüber von Bronzinos Bildnis des Andrea Doria als Neptun und einem Wachsbozetto von Baccio Bandinellis Florentiner Neptun-Statue, der erst jüngst in Montpellier identifiziert wurde. Oder auch eine Serie, auf die der Kurator Bastian Eclercy besonders stolz ist: Variationen der „Zehntausend Märtyrer“ in Entwürfen und Gemälden von Perino, Pontormo und Bronzino, die noch nie zusammen zu sehen waren. Dabei geht es unter anderem um die von Wölfflin beklagte Überfüllung des Bildraums mit Körpern, die bei diesem Sujet – der Abschlachtung Tausender Christen in der Spätantike – unvermeidlich ist. Dass Pontormo und Bronzino den Massenmord mit erstaunlichen Leerräumen auf den Bildflächen kontrastieren, fällt umso mehr auf. 

Das Sujet verweist auf die Florentiner Pest während einer Belagerung um 1530, als Tausende Einwohner der Stadt starben. Damit kommt auch der politische Hintergrund der Kunst der „Maniera“ in den Blick, der komplexe Übergang der Stadt Florenz von einer oligarchischen Stadtrepublik ins mediceische Großherzogtum, dem Cosimo I. dynastische Stabilität verlieh. Auf der Seite der Auftraggeber hatten die Künstler nun eine neue Konstellation. Hofkünstler konnten exzentrischer, ihrerseits monarchischer werden als Künstler, die für den Geschmack einer breiten und zwangsläufig vorsichtigen Oberschicht arbeiteten. Der Hof um Cosimo  zeigt ästhetisch schon etwas von der Verrücktheit, die sich kurz danach Kaiser Rudolf II. an seinem Prager Hof erlaubte. Kennerschaft wurde zu einer Art Hase-und-Igel-Spiel zwischen dem Künstler und dem Fürsten.

Arnold Hauser hat in seiner monumentalen, heute zu Unrecht vergessenen Studie zum europäischen Manierismus – den er als „Ursprung der modernen Kunst“ definierte, ohne ihn falsch mit Avantgarden zu parallelisieren – auf die gleichzeitige Entdeckung der Realpolitik bei Niccolò Machiavelli hingewiesen. Oft wird auch die Figur von Baldassare Castigliones „Cortegiano“ zitiert, der selbstbeherrschte, immer gefasste und zugleich lässige Höfling. Es liegt nahe, solche Bezüge in den prachtvollen Porträts vor allem Bronzinos und Pontormos zu finden. 

Die Florentiner Bronzino-Schau von 2011 hatte eine ganze Serie der äußerlich glatten, seelisch weichen, dem Betrachter oft jeden Blickkontakt verweigernden Jünglinge gezeigt, in spannungsvollem Kontrast zu stolzen, gerade blickenden Damenporträts. Eines davon gehört dem Städel, es handelt sich möglicherweise um Francesca Salviati, die in feuriges Rot gehüllt ist und so selbst­sicher thront, wie zuvor noch kaum eine Frau gethront hat. Eine ganze Damengesellschaft hat man um diese Herrin herumgruppiert.

Gemessen an ihrem Stolz erscheint die empfindsame, fast scheue Verschlossenheit mancher Männerbildnisse umso auffälliger. Die androgyne Auflösung der Geschlechterrollen, die sich in athletischen Madonnen und der jünglingshaften Galatea zeigte, setzt sich hier fort in die Psychologie. Ein junger Mann im schwarzen Wams, 1536/37 von Pontormo dargestellt, wird als Cosimo I. identifiziert. Aber das Bild zeigt keinen Fürsten, schon gar nicht den Harnischträger der Staatsbildnisse, sondern einen Einsamen mit Buch, der sinnend am Betrachter vorbeischaut. Das Sfumato der Malweise zeigt, dass es in Florenz nicht nur Michelangelo-Nachfolge gab, sondern auch das Vorbild Leonardos oder der Venezianer. Aus Baltimore kommt Salviatis zur Seite blickender Dandy vor grünem Vorhang; er übt sich in den Handgesten Lorenzo de’ Medicis von Michelangelos Grabanlage. Die Psychologie dieser Bilder verrätselt, sie ist ein starker Gegenpol zum Enthüllungsfuror der venezianisch-spanischen Hofmalerei in der Nachfolge des späten Tizian: Manieristische Jünglinge haben oft etwas zu verbergen. Die Frankfurter Ausstellung beweist, dass Pontormo seinem Konkurrenten Bronzino hier gewachsen ist. 

Vasari ist nicht nur der Stichwortgeber der Ausstellung, er darf sie auch abschließen. Die von Körpern überfüllte „Toilette der Venus“ aus Stuttgart ist ein prunkvoll gerahmter Albtraum für Wölfflins Klassik-Ideal: überfüllt von Fleisch, zerrissen von Blickachsen, lastend, geistreich und sinnlich, Körper ohne Raum, ein freches Pendant zu Bronzinos ergreifendem, von Wölfflin so gehasstem Altarbild „Christus in der Vorhölle“ in Santa Croce in Florenz.

Die Widersprüche, die auf den großzügigen Flächen des Städel zu sehen sind, lassen sich stapeln wie die Körper auf solchen Bildern: Gehaltenheit und Stille der Bildnisse steht gegen den Massenfuror der Historienbilder, die abweisende Glätte vieler Oberflächen gegen den wilden Rausch der Zeichnungen – vor allem Pontormos –, skulptural gemalte Körper neben der Weichheit sehnsüchtiger Mienen. „Maniera“, das muss man im Plural lesen und als große Entfesselung begreifen. 

Dass die Kuratoren sich den Spaß gönnten, Michelangelos Eingangstreppe zur Biblioteca Laurenziana im Maßstab 1 : 3 nachzubauen, wirkt fast ironisch. Sind diese vor Kraft berstenden, auf kleinem Raum klaustrophobisch zusammengestauchten Säulengruppen nicht wie ein Schmerzensschrei der klassischen Kunst: Lasst mich hier raus?

„Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici“, Städel Museum, Frankfurt am Main, bis 5. Juni. Der Katalog (Prestel) kostet 39,90 Euro

Dieser Artikel erschien in der WELTKUNST Nr.113/April 2016