Auktionen / Seltenes Glück

Es geschieht nicht allzu oft, dass eine Handzeichnung in eine ausgewiesene Altmeistergemälde-Auktion gemogelt wird. Das Dorotheum in Wien aber sieht sich zu einer Ausnahme verleitet – wohl wegen des seltenen Glücks, eine derart hochrangige Altmeister-Zeichnung anbieten zu können: eine Kopfstudie von Pietro Perugino (um 1450–1523), die nicht nur jüngst zugeschrieben, sondern auch in ihrer Funktion erkannt worden ist. Von seiner Hand sind nur 60 Originalzeichnungen bekannt, nicht sehr viele angesichts seines umfangreichen malerischen Œuvres.

Um es vorwegzunehmen: der Kopf taucht in Peruginos konsequent durchkomponierter Zentralkomposition der in den Uffizien bewahrten „Pietà“ auf. Dort steht am linken Bildrand ein als Nikodemus gedeuteter junger Mann. Sein Pendant am rechten Bildrand ist Joseph von Arimathea; beide waren an der Kreuzabnahme Christi beteiligt. Auf der Andachtstafel hält er die Hände auf seiner Brust gefaltet und richtet seinen Kopf hoch in eine Bogenarchitektur. Diese Haltung muss zur Deutung der Zeichnung geführt haben, zumal es denselben himmelwärts gelenkten Blick auch sonst bei Perugino gibt, etwa bei seinem „Heiligen Sebastian“.

Mit einer autonomen Zeichnung hat man es also nicht zu tun, wohl aber mit einem bereits ausgefeilten Stadium des künstlerischen Schaffensprozesses, einer sehr präzisen Studie, vielleicht nach einem Modell. Dabei kommt Raffaels Entwurfszeichnung einer „Muse“ in Erinnerung, die im Dezember 2009 bei Christie’s in London für 32 Millionen Pfund als bis dahin teuerste Zeichnung der Welt versteigert wurde. Immerhin war Pietro Perugino Raffaels wichtigster Lehrmeister.

Seine Studie beschränkt sich auf Nikodemus’ Büste mit der Andeutung eines um 1500 modischen Gewands. Wie oft sieht man diesen eckigen Halsausschnitt auch bei Raffael! Die Datierung des Blatts kann von derjenigen der großen Bildtafel in Florenz, um 1493/96, nur geringfügig vorverlegt werden oder abweichen.

Ausgeführt ist das Blatt mit Feder und Tinte, Pinsel und weißer Deckfarbe. Den Effekt einer Rötelzeichnung erhält es durch die rosafarben lavierte Grundierung des Büttenpapiers, die auch für den jugendlichen Schmelz des Inkarnats verantwortlich ist. Die Weißhöhungen schaffen nicht nur Lichtpunkte, sondern auch die Dreidimensionalität insbesondere der Locken. Das Braun der Tinte, die den spiraligen Locken zugrunde liegt, wird ein wenig durch das Rosa des Bildgrunds „geschluckt“, kann aber doch mit der Weißhöhung der „Kringellocken“ und der „fliegenden“ Haarspitzen konkurrieren, die sich im Werk Peruginos – wiederum bei seinem „Heiligen Sebastian“ – wiederholen. Der kleine Mund ist in seiner lieblichen Art dem Künstler allerdings als „süßlich“ vorgeworfen worden. Positiv aber ist von der „Weichheit des umbrischen Stils“ die Rede, den der junge Raffael noch teilte. Das Wiener Auktionshaus schickt das schöne Blatt mit einer Taxe von 200.000 Euro an den Start.

Ist von der „Erfindung der Landschaft“ die Rede, so werden zwar nicht wenige Namen genannt, aber der des Herri met de Bles (1510–1566) meist zuletzt, wenn überhaupt. Bedeutender ist immer noch Joachim Patinir (1475/80–1524), sein Onkel und wohl auch sein Lehrmeister. In jüngster Zeit jedoch erfuhr Herri met de Bles durch eine gar nicht so unbedeutende Rolle im Roman „Empusion“ der Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk eine kleine Ehrenrettung. Auch das Dorotheum trägt nun dazu bei, indem es eine unter Mitarbeit eines Assistenten entstandene Landschaft für 40.000 Euro anbietet, wobei man fraglos Herri met de Bles selbst den Grundentwurf zuschreiben muss. Denn damit, einer vor der Folie einer Landschaft gemalten „Flucht aus Ägypten“, datiert nach 1535, verrät er die Vorbildlichkeit des Onkels und die Kenntnis seiner Umsetzung desselben Themas. Sein Kleinformat misst 17 mal 21 Zentimeter; der Neffe wagte sich zu einem Maß von immerhin 65,5 mal 109 Zentimetern vor.

Mit dem goldenen Himmel weicht de Bles vom Kanon der flämischen Landschaft ab

Dennoch ist die frühere auf vor 1515 datierte Fassung von Patinir im Sinne der Entwicklung der autonomen Landschaft, speziell der flämischen, die konsequentere, nimmt doch die Heilige Familie mit dem Esel nur einen untergeordneten Bruchteil der Tafel ein, während Herri met de Bles sie, maßstäblich größer und leuchtend hervorgehoben, an sich noch wichtig nimmt. Und er fügt eine apokryphe Legende hinzu, eine Novität, die man, mit Vorsicht gesagt, von anderen Interpretationen der „Flucht aus Ägypten“ nicht kennt. Als Maria in der ägyptischen Stadt Sotinen mit dem Kind in den Tempel trat, stürzten alle heidnischen Götzenbilder um. Herri met de Bles hat das Geschehen auf eine einzige Statue verengt und an den Rand der weiten Landschaft, aber sinnfällig in die Nähe der heiligen Figuren versetzt. Repräsentativ für diesen Bildersturm der antiken Götterwelt hat er offensichtlich Apoll gewählt, dessen lockiges Haupt schon abgeschlagen ist. Die in antiker Nacktheit auf ihrer Plinthe bereits kippende Figur wird mit Seilen vom Sockel gezerrt. Vielleicht hat die Auffindung des Apoll vom Belvedere gegen Ende des 15. Jahrhunderts den Maler inspiriert. Die Darstellung der heiligen Familie folgt einer bereits etablierten Form mit dem betagten Nährvater Joseph und einer lieblich jungen Mutter Maria. Hier ist sie als Maria lactans aufgefasst.

Herri met de Bles’ Landschaft erfüllt bereits alle Kriterien, die die sogenannte Überschaulandschaft, auch Weltlandschaft genannt, ausmachen, wie sie sich vom äußerst nahen Vorder- in den fernen Hintergrund entwickelt und dabei den Farbwandel aller Nuancen von Tiefbraun bis Ocker über Grün und Blau bis an den silbrig verklärten Horizont vollzieht. Mit dem goldenen Himmel weicht er etwas vom Kanon der flämischen Landschaft ab. Belebt hat er seine Version mit allen ihm bekannten Requisiten – bewohnten Dörfern mit Kirchtürmen und einer Windmühle – und solchen, von denen er nur Kunde hatte. Schroffe Felsformationen wie die am linken oberen Bildrand wird er nie gesehen haben. Die aber gab es im Extrem schon bei Joachim Patinir. Herri met de Bles hatte Glück: Er konnte Nutzen aus der überregionalen bis nach Italien reichenden Nachfrage der Bilder Patinirs ziehen, zu der übrigens Albrecht Dürer durch die Berichte von seiner Reise in die Niederlande beigetragen hatte. Er hatte Patinir als einen „gut landschafft mahler“ gepriesen, womit der Begriff „Landschaftsmaler“ in der Welt war.

Im Neuen Testament folgt der bei Matthäus 2,13-15 beschriebenen „Flucht nach Ägypten“ im nächsten Vers der Befehl des Königs Herodes, aus Furcht vor dem neugeborenen König der Juden, „alle Kinder zu Bethlehem … die da zweijährig und darunter waren“ zu töten. Auch dieses Ereignis, „Der Bethlehemitische Kindermord“, wurde von vielen Malern aufgegriffen, eignete er sich doch zu hoch dramatischer Ausgestaltung. Auch Luca Giordano (1634–1705) setzte das Thema um, und dies in äußerst gesteigerter Grausamkeit der Mörder einerseits und höchster Verzweiflung der Mütter andererseits, die seine barocke Formensprache zuließ und die er seinem Publikum noch zumuten konnte. Das Dorotheum schätzt das packende Highlight auf 400.000 Euro.

100.000 Euro soll das Andachtsbild „Madonna mit Kind“ von Paolo Veronese (1528–1588) einbringen. Der aus Verona stammende, seit 1553 in Venedig wirkende Maler, liefert darauf den perfekten Kontrast feierlicher, statischer Ruhe. Mutter und Kind sind von einer prachtvollen manieristischen Architektur umgeben, die auf diesem Bild zumindest den gleichen Rang wie die Figuren einnimmt und ihnen statuarische Anmutung verleiht. Es ist durchaus denkbar, dass der Maler die Anregung dazu von den Bronzestatuen aus den Rundbogennischen der von Jacopo Sansovino (1486–1570) in den Jahren 1537 bis 1540 erbauten Loggetta gewonnen hat. Die darin bis 1545 aufgestellten Figuren waren auf dem Markusplatz für jedermann sichtbar.

Veronese hat Maria als Himmelskönigin mit goldener Krone, ihr goldlockiges Kind als Weltenherrscher mit dem Reichsapfel dargestellt. Im Zenit des Bogens schwebt, „impressionistisch“ locker gemalt, die Taube des Heiligen Geistes. Die Gewandung der Madonna, ein blauer Mantel über rotem Kleid, folgt der Tradition, das gedämpfte Kolorit des Malers dagegen dem Ort der Entstehung. In Venedig nämlich legte man ganz allgemein weniger Wert auf leuchtende Farben als beispielsweise in Florenz. Beide Figuren schauen aus lieblichen, wenn auch nicht ganz so betrübten Gesichtern, wie man sie in Venedig von den Madonnen des um rund 100 Jahre älteren, aber prägenden Giovanni Bellini kennt.

Paolo Veronese hat die Nische mit allem architektonischen Prunk seiner Zeit umgeben. Zu ihren Seiten stehen auf zwei Würfelpostamenten tordierte und kannelierte Säulen. In ihrer geschwungenen Mitte lässt sich ein vegetabiles Ornament ausmachen. Gekrönt sind sie von zwei aus dem römischen Komposit hergeleiteten Kapitellen; goldene Allegorien füllen die Zwickel. Die Kapitelle tragen ein mit Perlstab und Zahnschnitt dekoriertes Gesims unter gesprengtem Giebel, der seinerseits zwei kniende Engelchen und ein Tholos-Zitat rahmt. Zwei Kugeln füllen das Vakuum über dem Giebel. Aber damit nicht genug: Beidseitig dienen Engelsköpfe als Träger prächtiger, aus der römischen Villenkunst abgeleiteter Girlanden, wunderbar farbig gefasst. 

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