Ausstellungen / Ein Leben für die Malerei

Zu den schönsten Zeilen, in denen Paula Modersohn-Becker je charakterisiert wurde, gehören diese: „für alles offen, wie ein Tag, der anbricht“. Geschrieben hat sie Rainer Maria Rilke, der Dichter, Bewunderer und Freund. Mit wenigen Worten fasste er die Fähigkeit der Künstlerin zusammen, in Anfängen zu denken, neu zu beginnen, sich zu wundern und zu staunen, auch wenn die Welt ihr den Rücken kehrte. Sich wieder zu erfinden, ohne ein Vorbild zu haben und ohne Applaus.

Rilkes mitreißende Zeilen, die aus dem „Requiem. Für ­ eine Freundin“ stammen, haben nur einen Makel. Er schrieb sie im November 1908, fast genau ein Jahr, nachdem Modersohn-­ Becker gestorben war, mit nur 31 Jahren. „Ein ganzes Werk vor sich und ein Baby von achtzehn Tagen neben sich“, heißt es in der großartigen Biografie der französischen Schriftstellerin Marie Darrieussecq. „Wie ­ schade“ sollen die letzten Worte ­ gewesen sein, als Modersohn-Becker zusammenbrach. Sie starb an einer Embolie. Nach der Geburt ihrer Tochter Mathilde, die sich zwei Tage zog, hatte sie zu lange gelegen. Das Aufstehen vom Bett hätte ein Fest werden sollen, für das Rosen angesteckt und noch im Sitzen die Haare geflochten wurden. Dann war es das Ende.

Modersohn-Beckers Ruhm ist also ein postumes Phänomen. Etwa 750 Bilder und mehr als 1400 Zeichnungen hinterließ sie. Öffentlicher Erfolg oder publikumsstarke Bewunderung aber sind nichts, was sie zu Lebzeiten genießen konnte. Weder kannte sie Rilkes Requiem, in dem er ihre immer berühmter werdenden Bilder beschrieb, die Selbstporträts mit Bernsteinkette, die Kinderbildnisse oder die Stillleben mit Früchten: „Die legtest du auf Schalen vor dich hin / und wogst mit Farben ihre Schwere auf.“ Noch konnte sie ahnen, dass sie zur ersten Künstlerin der Welt aufsteigen würde, der ein Museum gewidmet wurde, ein Haus mit ihrem Namen, gegründet 1927 in der Böttcherstraße in Bremen.

Vor allem im 21. Jahrhundert scheint ihr Stern mit jedem Jahrzehnt noch heller zu strahlen. Zu ihrem hundertsten Todestag wurden 2007 in Bremen bahnbrechende Retrospektiven ausgerichtet. Ihnen folgten internationale Ausstellungen in Kopenhagen, New York, London oder Chicago, und vor allem 2016 zum ersten Mal in Paris. Als Modersohn-Becker 1899 in der Silvesternacht zum ersten Mal von Worpswede nach Paris aufbrach, die Hauptstadt der Kunst, dauerte die Zugfahrt noch siebzehn Stunden. Drei weitere Male kam sie nach Paris, nahm Kurse an weltberühmten Malakademien, mietete Ateliers, besuchte den Louvre und sah Gemälde von Cézanne oder Gauguin. Mehr als hundert Jahre später schloss sich der Kreis, und ihre Werke reisten in die Stadt, der sie so viel verdankte.

Und nun, zu ihrem 150. Geburtstag im kommenden Jahr, stehen neue ehrgeizige Projekte an. Ein Dokumentarfilm über Modersohn-Becker wird in die Kinos kommen, mit dem Titel „Wer weiß schon, was ein Leben ist?“. In Dresden, Bremen und Worpswede eröffnen große ­ Ausstellungen, mit frisch restaurierten Werken und selten ausgestellten Gemälden aus Privatbesitz.

Was also gibt es 2026 Neues zu erzählen? In Dresden, Modersohn-Beckers Heimatstadt, wo sie am 8. Februar 1876 geboren wurde, werden ihre Bilder im Dialog gezeigt, in Gegenüberstellung mit einem skandalumwobenen Zeitgenossen, dem Norweger Edvard Munch. Er, der 1944 starb, über­ lebte Modersohn-Becker um fast vier Jahrzehnte. Das Albertinum Dresden konzentriert sich daher in Kooperation mit dem Munch-Museum Oslo auf Schlüsselwerke aus den Jahren, in denen sie parallel arbeiteten. Einige der Überschneidungen sind verblüffend: Als Modersohn-Becker im November 1907 in Worpswede starb, wohnte Munch noch in Deutschland, in einer Fischerhütte in Warnemünde an der Ostsee. Zum Ärger der Bewohner fotografierte er sich nackt am Strand, wie auch andere Männer, die er malen wollte. Munch erlitt bald darauf einen Nervenzusammenbruch und ließ sich in Kopenhagen in einer Klinik behandeln. Danach kehrte er nach Norwegen zurück und zog aufs Land, auf das Gut ­ Ekely bei Oslo.

Auch für Modersohn-­ Becker rückte in den Jahren 1906/7 der Akt ins Zentrum ihres Schaffens. Noch in Paris ­ malte sie sich mehrfach selbst mit nacktem Oberkörper, außerdem unbekleidete Kinder und Mütter mit ihren Babys. Die Gemälde reisten bald darauf nach Deutschland, wie auch die Künstlerin, die im Frühjahr 1907 Paris verließ. Den Entschluss, sich wieder im stillen Worpswede niederzulassen, hatte Modersohn-Becker mit ihrem Mann getroffen, dem Künstler Otto Modersohn. Die Ehe hatte einige Hochs und Tiefs durchlaufen. Auf die Trennung war die Versöhnung gefolgt. Modersohn-Becker fehlte das Geld, um sich alleine durchzuschlagen. Es war Rilke, an den sie in schweren Zeiten ihr erstes Gemälde verkaufte, das Bild eines Säuglings von 1906. Zur Selbstständigkeit reichte es nicht.

Munch wie Modersohn-Becker malten Gegenbilder zur alten Zeit, die sie in ihren Aktdarstellungen abwerfen wollten, wie ein überflüssiges Kleidungsstück. Die Künstlerin und der Künstler versuchten zum Leben selbst vorzudringen, das sie als unverbildete Kraft verstanden, mit den Stadien Geburt, Jugend, Alter und Tod. Zu den merkwürdigsten Zitaten der Künstlerin zählt die Ahnung, die sie 1900 in ihr Tagebuch eintrug: „Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben. Aber ist das denn traurig? Ist ein Fest schöner, weil es länger ist?“ Munch wiederum vertiefte sich in seine „Dichtung über Leben, Liebe und Tod“, eine Reihe von Bildern, die unter der Bezeichnung „Lebensfries“ in die Kunstgeschichte eingingen. Beide stiegen in den brodelnden Kessel der Nietzsche-Lektüre. Beide lasen Ernst Haeckel, den so schwärmerischen wie grimmigen deutschen Zoologen und Verfechter der Evolutionstheorie. Als Haeckels Anhänger Wilhelm Bölsche seinen Bestseller »Das Liebesleben in der Natur« verfasste, inspirierte er die Künstlerkolonie in Worpswede zu einem gleichnamigen Gemeinschaftswerk. Unter den Mitwirkenden fanden sich Paula Modersohn-Becker, Otto Modersohn, Heinrich und Martha ­ Vogeler sowie deren vierjährige Tochter Mieke. Das Wimmelbild voller vom Mondlicht beschienenen Paare und nackten tanzenden Kindern wird in Dresden zu sehen sein.

Bei allen Parallelen geht es nicht darum, die offenkundigen Unterschiede einzuebnen. Niemand kann Modersohn-Beckers in sich gekehrte, schwere Figuren mit denen Munchs verwechseln, ihre schwingenden Konturen und geisterhaften Durchlässigkeiten. Fast alles Psychologische, das Munch beschäftigte, prallt an ihren Bildern ab. Wo Munch mit Vampiren und Madonnen noch den tradierten Projektionen auf das Weibliche folgte, schuf Modersohn-Becker Körper wie Schutzschilder, mit lehmartigem Farbauftrag, geschlossen und fest. Ein Abwehrzauber scheint ihre Seelen im Inneren vor der Zerrissenheit und Spannung zu bewahren, die auf Munchs Leinwänden toben.

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