Ausstellungen / Den Bildern wieder Würde geben

Die USA sind das märchenhafte Land, das nicht nur ernsthaften Schauspielern wie Ronald Reagan und Arnold Schwarzenegger die Möglichkeit geboten hat, seriös politische Spitzenämter auszuüben. Selbst wenig talentierte und mental unberechenbare Reality-TV-Stars können hier Zugang zur zweifachen Präsidentschaft bekommen. Warum das so ist, leuchtet ein: In keinem anderen Land hat eine derart professionelle Unterhaltungsindustrie die nationalen Mythen so exzessiv und erfolgreich popularisiert, feiert so beständig den Triumph des strahlenden Scheins über die nüchternen Fakten.

In „American Night“, einem Videokunstwerk des deutschen Künstlers Julian Rosefeldt von 2009, ist diese Erkenntnis feinsinnig zum Ausdruck gebracht: Betitelt nach einem Begriff aus der Filmkunst, der eine Nachtszene bezeichnet, die dank eines technischen Kniffs am Tag gedreht wird, zeigt die Fünf-Kanal-Installation in ihrer zentralen Szene eine Gruppe rastender Cowboys am Lagerfeuer. Die Revolverschwinger hauen sich kernige Phrasen um die Ohren und lassen die Runde anschließend raten, welche Westernfilme sie dabei zitieren: „Eine Waffe ist nur so gut, wie der Mann, der sie benutzt“. Stammt aus, na klar, „Vera Cruz“ mit Gary Cooper. Allerdings hat Rosefeldt in die Dialogcollage auch Sätze hineingeschmuggelt, die ganz ähnlich klingen, aber aus dem echten Leben gegriffen sind: „Eine Schusswaffe in der Hand einer anständigen Person ist keine Gefahr für irgendjemanden – außer schlechte Menschen.“ Das behauptete 1997 Charlton Heston. Der war damals Vizepräsident der National Rifle Association und übrigens auch ein Schauspieler. Was schon wieder beweist, wie sehr sich in den USA die Sphären von Kino und Wirklichkeit überblenden.

Wer sich angesichts der aktuellen Weltlage „American Night“ gerne wieder einmal ansehen würde, bekommt dazu bald die Chance: Ab Ende Mai zeigt das Ausstellungshaus C/O Berlin eine retrospektive Einzelschau von Julian Rosefeldts Arbeiten. Es dürfte dabei recht schnell klar werden, dass der Meta-Westernfilm nicht das einzige Werk des Berliner Videokünstlers ist, das politische Themen aufgreift. Seine Videoinstallation „Asylum“ nahm 2001/2002 den klischeevernebelten Blick der deutschen Mehrheitsgesellschaft, der Migranten stereotyp mit bestimmten Berufen verbindet, aufs Korn: Menschen, die aus Ländern wie Afghanistan, dem Kosovo oder Vietnam stammten, ließ Rosefeldt in insgesamt neun Filmen auf stoische Weise bewusst sinnfreie Handlungen wie das Platzenlassen von Luftpolsterfolie oder das Saugen eines Kaktusgartens ausführen. Mit seiner vierteiligen Arbeit „The Ship of Fools“ hingegen schuf der Künstler bereits 2007 eine Erzählung über den wiedererstarkten deutschen Nationalismus. Bellende Schäferhunde, fahnenschwenkende Ausflügler auf einem Boot und ein Skinhead im Morast hatten darin ihren Auftritt. Manche Themen aus Rosefeldts Arbeiten, so scheint es, geraten jetzt erst nach Jahrzehnten in den Fokus der gesellschaftlichen Diskussion. Hat er sie vorausgesehen? „Wenn man in seiner Zeit lebt, kann man ja wenig anders, als zu fühlen, was gerade los ist. Aber vielleicht haben Künstlerinnen und Künstler nochmal eine andere Antenne für das, was im Entstehen ist“, antwortet Rosefeldt, als wir ihn per Videotelefonat während einer Reise in Mexiko erreichen.

Selbst wenn der 1965 in München geborene Künstler die Meinung vertritt, dass alle Kunst politisch sei, so hat man doch aus seinen Videowerken nie simple Slogans oder Botschaften herauslesen können. Dafür gibt es in den Filmen zu viele ironische Brechungen und Metaebenen. Er wolle auf keinen Fall dem Journalismus Konkurrenz machen, sagt Rosefeldt. „Und oft sind Arbeiten, die man als politisch aufgeladen bezeichnet, nicht mehr als Empörungsschreie innerhalb des Kunstkontexts, die nur von Leuten gehört werden, die gar nicht mehr überzeugt werden müssen.“ Da erscheine es ihm sinnvoller, mit der Sprache der Kunst einen anderen Zugang zu den Themen zu finden: „Als Motivation reicht mir der Wunsch, die Ideen, die in meinem Kopf sind, Form werden zu lassen. Ich will eigentlich nur sehen, ob das, was ich mir vorstelle, auch aufgeht.“

In der Ausstellung im C/O Berlin wird man nun ziemlich gut rekonstruieren können, was in den vergangenen drei Jahrzehnten im Kopf von Deutschlands bekanntestem Videokünstler vorgegangen ist. Denn die Kuratorin Sophia Greiff will auf dem begrenzten Raum neben Ausschnitten seiner filmischen Werke und dazugehörigen Fotografie-Serien auch zahlreiche Making-of-Aufnahmen, Skizzenbücher sowie Recherche- und Dokumentationsmaterial aus seinem Produktionsarchiv präsentieren. Zeichnungen aus der Zeit seines Architekturstudiums werden ebenso zu sehen sein wie ein Artikel des Magazins der Süddeutschen Zeitung aus dem Jahr 1994. Titel: „Unter uns“. Der Magazinbeitrag berichtete über die gemeinsame Diplomarbeit von Rosefeldt und Piero Steinle, die beiden hatten sich mit dem Bunkersystem unter den Bauten des ehemaligen NSDAP-Parteizentrums am Münchner Königsplatz beschäftigt. Nach dem Ende des Schreckensregimes war über diese Anlage lange geschwiegen worden. „Uns hat der Ort interessiert, weil sich hier exemplarisch zeigen ließ, wie im München der Nachkriegszeit unliebsame Geschichte verdrängt statt verarbeitet wurde“, sagt Rosefeldt. Ihre Fotografien in den Bunkern und Rechercheergebnisse bündelten er und Steinle in der Diplomausstellung „Stadt im Verborgenen“, die für viel Aufsehen sorgte und Prozesse der Auseinandersetzung mit der braunen Vergangenheit in der Stadt anstieß.

Als Duo realisierten Rosefeldt und Steinle Mitte der Neunzigerjahre noch weitere Werke. In manchen, wie der Fotoserie „Paris – The Unknown Cathedrals“ (1997) suchten sie selbst gezielt nach vergessenen Orten. In anderen bereiteten sie in Archiven gefundenes Material auf: „Detonation Deutschland“ (1996) war eine Aneinanderreihung von Filmaufnahmen seit 1945, die Sprengungen missliebiger Relikte der Vergangenheit zeigten – von Gebäuden des Nürnberger Reichsparteitagsgeländes bis zum Nachwendeplattenbau. Mit „News“ (1998) stemmten sie sich danach gegen die zunehmende Bilderflut, die in dieser Zeit vor allem durch das Privatfernsehen ausgelöst wurde, indem sie die Tagesnachrichten nach repetitiven Mustern ordneten. So waren in einem Teil dieser Arbeit lediglich eine Reihe bedeutsamer Atemholer von Nachrichtensprecherinnen und -sprechern hintereinandergeschnitten. Die eigentlichen News blieben dabei ungesagt. „In den Neunzigern war es Zeitgeist in der Kunstszene, auf die hohe Anzahl neuer Bilder mit einer Strategie der Bilderschaffungsverweigerung zu reagieren und stattdessen bestehendes Material zu recyceln“, erinnert sich Rosefeldt. „Wir hatten das Gefühl, es sei alles schon mal da gewesen. Mit unseren Found-Footage-Arbeiten wollten wir den Bildern ihre verlorene Würde wiedergeben.“

Es verstrich nur wenig Zeit, bis die Werke von der Museumswelt entdeckt wurden. „Detonation Deutschland“ war 1997/1998 im Haus der Kunst München, in der Berliner Nationalgalerie und dem New Yorker PS1 zu sehen. Der Übergang vom Architekturstudium in den Kunstkontext verlief für das Duo also nahtlos. Kurz nach der Jahrtausendwende hatte sich allerdings für Rosefeldt sowohl die Zusammenarbeit mit Steinle als auch der Ansatz, mit Archivmaterial zu arbeiten, erschöpft. „Ich hatte die Methode ausreichend verstanden. Wenn ich schon weiß, bei der Formulierung der Idee im Skizzenbuch, die Arbeit ist gedanklich fertig, jetzt muss ich sie nur noch machen – dann mache ich sie nicht mehr!“, erklärt er. Stattdessen ergriff ihn damals das Gefühl, dass es doch neue Bilder geben könnte, die vielleicht im strengen Sinne keine originellen Erfindungen seien, aber doch authentisch genug, um sehenswert zu sein.

Mit „Asylum“ beginnt 2001/2002 die Reihe von Werken, die man heute als typisch für Rosefeldt bezeichnen möchte: großformatige, installative und in Kinoqualität produzierte Videoarbeiten, in denen Menschen an merkwürdigen Orten auf sehr präzise Weise rätselhafte Dinge tun. In „Stunned Man“ beispielsweise, dem zweiten Teil seiner „Trilogie des Scheiterns“, sieht man 33 Minuten lang einem Mann zu, der seine Wohnung aus unerfindlichen Gründen zerlegt, danach fein säuberlich aufräumt und sie anschließend wieder zerstört. Gedreht wurde dieses Werk im Studio, und die Art, wie die Kamerafahrten über die Zwischenwände der Zimmer die Künstlichkeit des Szenenbilds betonen, wirkt wie eine kleine Reminiszenz an Rosefeldts eigene Biografie – er jobbte während seines Studiums als Kulissenschieber am Theater und als Theaterfotograf. Die meisten Werke dreht Rosefeldt allerdings in bereits existierenden Räumen, die er nur finden muss, um sie wie eine Kommentarebene neben der Handlung in die Arbeiten einzubauen. So entstand „The Ship of Fools“ auf dem Gelände von Schloss Sacrow bei Potsdam, im ehemaligen innerdeutschen Grenzgebiet, wo die Wachhunde trainiert wurden, die auf dem Mauerstreifen zum Einsatz kamen. Und im Film „The Swap“ inszenierte er 2015 eine Art Gangsterballett um zwei ominöse Koffer zwischen den Containerstapeln im Berliner Westhafen als Sinnbild für die Intransparenz internationaler Finanztransaktionen.

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