Ausstellungen / Real gemalt

„Und ich rufe Natur! Natur! Nichts ist so Natur wie Shakespeares Menschen.“ Mit diesem Schwur des sehr jungen Goethe auf das „Eigenthümliche unsres Ichs“ kündigte sich 1771 atmosphärisch eine neue Sehnsucht an, die Sehnsucht nach Wirklichkeit. Sie sollte in den folgenden Jahrzehnten ganz Europa erfassen – auch den österreichischen Maler Ferdinand Georg Waldmüller. Denn dieser Aufbruch war in der Kunst besonders stark. Man wollte sich von den klassischen Regelbüchern, den akademischen Malvorgaben schrittweise entfernen, wollte Neues erfinden.

Ein wichtiger Pionier dieser Bewegung war der Pariser Maler und Hochschullehrer Pierre-Henri de Valenciennes, der Begründer der Freilicht-Ölstudie. Die entstand, wo das Licht schien, der Wind wehte, wo die Dinge am meisten real waren. Schnell folgten seinen Ideen weitere Künstler: Christoffer Wilhelm Eckersberg mit seiner dänischen Pleinair-Malklasse, John Constable führte die Ästhetik in England ein, Théodore Rousseau, Camille Corot und andere gründeten die Schule von Barbizon. Man wollte nicht mehr, wie zuvor, antike Landschaften, idealisierte Historienbilder und höfisch-steife Porträts malen. Es war und blieb ein Kampf gegen einen übermächtigen Gegner.

Der 1793 geborene Waldmüller reüssierte zuerst als Porträtist. Seine Karriere nahm Fahrt auf, als er 1827 das Bildnis von Kaiser Franz I. schuf. Als einziges Kind seiner Eltern hatte Waldmüller eigentlich Priester werden sollen, dann aber doch Malerei in Wien studiert. Ab 1829 war er dort Kustos der Gemäldesammlung der Akademie. Er reiste mehrmals nach Italien, nach Paris, einmal in die Schweiz, nach London und Deutschland. Er hatte Ausstellungen in London, Paris, Köln. Waldmüller fand zum Realismus, so schrieb er rückblickend dreißig Jahre später, 1819 bei einem Frauenbildnis. Der Auftraggeber, Sohn der Porträtierten, sagte Waldmüller: „Malen Sie mir sie genau so, wie sie ist.“ So begann Waldmüllers Suche nach der Wirklichkeit.

Bilder aus dem Prater stehen im Zentrum

Dass es bei diesem Studium aller Naturen vor allem um Landschaft ging, beweist jetzt die Ausstellung „Nach der Natur gemalt“ im Wiener Unteren Belvedere. Sie zeigt Waldmüller in voller Größe, mit 48 Gemälden, davon 23 aus eigenem Bestand. Und sie zeigt ihn im Zusammenhang der europäischen Realismus-Entwicklung: Im Belvedere sind auch ein gutes Dutzend Werke von Constable, Corot oder Rousseau zu sehen. Diesen Sommer folgt dann die erste monografische Ausstellung Waldmüllers in England: in der Londoner National Gallery, der wichtigsten Partnerin der Wiener Schau. Das ist besonders der Belvedere-Kuratorin von „Nach der Natur“ zu verdanken, Arnika Groenewald-Schmidt, die früher in London tätig war. Im Zentrum der Ausstellung stehen die Bilder, die Waldmüller im Wiener Prater malte. Als er sie erstmals 1832 in der Akademie ausstellte – er war praktischerweise auch der Kurator –, ergänzte er die Werktitel um den Zusatz „nach der Natur gemahlt“. Wenige Jahre zuvor hatte er schon im gleichen Echtheits-Esprit sein geniales Selbstporträt mit gelber gestreifter Weste angefertigt. Er malte sich als erfolgreichen Bürger, selbstbewusst bis dorthinaus, „eine Art Visitenkarte“, schreibt Groenewald-Schmidt im Katalog. Tatsächlich bekam er ein Jahr später die Kustodenstelle.

In diesem Bild schönte sich der Maler nicht. Er setzte sich unters Brennglas des Realismus, gestochen scharf, wie zur selben Zeit Eckersberg in Kopenhagen seine Porträtierten auf die Leinwand brannte. Das war der neue Maßstab: Individualität und Wahrheit. Das änderte nichts an der malerischen Brillanz, wie man auf Waldmüllers Selbstporträt an der Blume unten links erkennen kann, am seidenweich wirkenden Leder der Handschuhe, an den glasklaren Augäpfeln des Malers. Die Hinwendung zur Wirklichkeit wurde zu einer gesamteuropäischen Angelegenheit, auch wenn sie in Motiven und Stil regional und national blieb. Waldmüller eroberte Ischl und das Salzkammergut, während zur selben Zeit Johann Georg von Dillis den Münchener Hirschgarten malte, der Franzose Paul Huet den Park von Saint-Cloud und Narcisse Díaz de la Peña die Gegend um Barbizon – um nur einige zu nennen. Paris besuchte Waldmüller zum ersten Mal 1830: Dort sah er noch keine Bilder aus Barbizon, doch dafür ein Werk John Constables, in dem der, so Waldmüller, die Natur wissenschaftlich und poetisch abbildete. Zur selben Zeit reiste Carl Blechen nach Rom und lernte Gemälde von William Turner kennen. Daran zeigt sich, wie umfassend europäisch, fast schon global der sich Bahn brechende Realismus war. Wie stark seine exponentiell wachsende Bilderkultur die Welt veränderte, spürt man bis heute. 2026 können KI-Programme wie Midjourney jede Form von Bild neu zusammensetzen. Allein auf Instagram werden weltweit täglich Hunderte Millionen Fotos hochgeladen. Was in dieser Bilderflut real ist und was nicht, wird immer unklarer.

Könnte es also sein, dass die vor 200 Jahren begonnene Epoche bürgerlicher Wirklichkeit vorbei ist? Ist sie vorüber, die Epoche der fettig glänzenden Haut, der krummen Nasen und zwiespältigen Gefühle, die sich in einem komplexen gemalten Gesichtsausdruck offenbaren? Ist er passé, Waldmüllers leicht rotfleckiger Selbstporträt-Triumph, wo in der Kieferpartie eine Anspannung steckt, als würde er gleich kichern? Als könnte er es gar nicht fassen: ich, hier, wirklich? Schlendert man durch die Waldmüller-Schau im Belvedere, hofft man inständig, das Zeitalter der bürgerlichen Mittelschicht, der echten Naturblicke, der Ölfarbengerüche, der Handarbeit möge noch nicht vergangen sein.

Denn wenn man sich einmal in Waldmüllers Landschaften eingesehen hat, möchte man immer mehr davon. Sie strahlen, so sagt Groenewald-Schmidt im Gespräch, eine „Wahrheit der Wahrnehmung“ aus, die uns unglaublich nah heranlässt. Neue, eigens für diese Ausstellung angefertigte Infrarotuntersuchungen dieser Gemälde lassen vermuten, dass Waldmüller viele seiner kleinformatigen Werke tatsächlich in der Natur schuf, zumindest bis zu einem gewissen Punkt. Schließlich gibt es darauf kaum Vor- und Unterzeichnungen – er hat dort unter freiem Himmel gleich drauflosgemalt. Und so überträgt sich seine Empfindung der „Großen Praterlandschaft“ direkt auf die Betrachtenden. Das Gleiche gilt auch für die „Partie aus dem Prater“ von 1831, wo er die Mäherinnen und Mäher offensichtlich als Ornamente der Landschaft begriff. Die machen Pause, schärfen ihre Sensen. Währenddessen ist der Baumriese die Hauptfigur. Er hat ein Schicksal, ein Unwetter überstanden.

Waldmüllers Malerei trug dazu bei, das Hinterland von Salzburg touristisch zu erschließen

Allerdings verdeutlichen Natursaftigkeit und Wahrheitsnähe auch, dass Waldmüller und der europäische Realismus am Beginn ebenjener visuellen Kultur standen, die heutige Instagram- und KI-Miseren mitbegründet haben. Diese Kultur lässt sich in einem simplen Satz zusammenfassen: Welt wird Bild. Und so hat auch Waldmüllers Malerei dazu beigetragen, das Hinterland von Salzburg touristisch zu erschließen, es mit Blickachsen zu durchziehen, die sich als Klischee in den Köpfen der Reisenden weiter verlängern. Das galt und gilt auch für andere Regionen. Bereits 1846 beschwerte sich Johann Nepomuk Nestroy: „Um jeden steyrischen Felsen sitzen drei Mahler herum, das ganze Salzkammergut existiert in Öhl.“ Søren Kierkegaard beobachtete Ähnliches in Dänemark, wo hinter jedem Hünengrab, so klagte er, „ein plappernder Fremdenführer“ lauerte.

Auch die italienischen Landschaften, die Waldmüller ab 1825 mehrmals bereiste, wurden bald als so leer gemalt wahrgenommen, dass sich die nächste Generation – Arnold Böcklin oder Anselm Feuerbach – wieder ins Mythische zurückzog. Oder man verweigerte sich dem kitschverdächtigen Schmelz wie der Däne Janus la Cour, der die Natur fast schon kaltstellte in seinem Hyperrealismus. Und der am liebsten nur noch knochentrocken malte: Steine, Tang, weite, leere Strände. In Waldmüllers genialen und höchst ehrenwerten Bildern vom Prater steckt der Keim der Wahrhaftigkeit. Es ist eine wundervolle, heilsame Lust an knorrigen Gewächsen und individuellem Charakter, die sich von der Baum-Borke auf die Menschen-Nase überträgt. Es steckt darin jedoch auch der Anfang einer Abbildungswut, in der das Urlaubsfoto wichtiger wurde als der Urlaub selbst.

Vielleicht nicht von ungefähr wirken Waldmüllers Porträts sehr instagrammable: mit ihren übergroßen Augen, mit der übersteuerten Zuckrigkeit. Wenn man sich seine Genre-Landschaften anschaut, den Notar Eltz mit Frau und acht Kindern in Ischl, im Hintergrund der Dachstein – dieses Bild sagt allein schon durch sein Format von 124 mal 110 Zentimetern: Wir können es uns leisten, hier in die Sommerfrische zu fahren. Es ist Waldmüllers zweitgrößtes Gemälde, nur ein weiteres Porträt, das sich zurzeit im Depot des Belvedere befindet, ist noch größer. Diese Logik des „Wir im Jetzt und Hier“, die ständige Repräsentation von fast allem im Gemälde, legt die Saat des heutigen Bildüberflusses. Allerdings, auch hier gilt: Zur gleichen Zeit schafft Waldmüller Werke wie das erwähnte Selbstporträt, die zu den besten Bildern des 19. Jahrhunderts zählen. Da ist die Berglandschaft „Dachstein mit dem Gosausee“ von 1834, sie wirkt ganz reduziert und modern, was einem umso stärker ins Auge sticht, weil er dasselbe Motiv zwei Jahre später in anderer Licht- und Farbstimmung noch einmal malte.

Und da sind natürlich, man kann es nicht oft genug sagen, die jetzt zu Recht so gefeierten Praterbäume. Diese Bilder sind deshalb so grandios, weil sie Erwartungen erfüllen, unterwandern und neu schaffen. Weil sie nicht nur die Realität zeigen, sondern ihre eigene ästhetisch behaupten. Anders ausgedrückt: weil sie etwas wagen. Waldmüllers „Blick auf Mödling“ aus dem Jahr 1848 – gerade was das Licht betrifft, deutlich von seinen Erfahrungen in Italien inspiriert – offenbart in der bäuerlichen Frauenfigur im Vordergrund einen Hauch von Biedermeier. Doch um der Wahrhaftigkeit willen schenkt der Maler mutig ein Drittel der leuchtenden Bildfläche an den Himmel her. Dort sieht man kaum Wolkenspielerei, kaum Leuchtblau, nur eine vage, diesige helle Fläche. Darin liegt Waldmüllers Genie. Sein Wirklichkeitsgefühl speist sich aus Wahrheiten wie diesem realistischen, flächigen Sommerhimmel. Sie sind es, die Direktheit erzeugen. Und sie haben, so scheint es, den österreichischen Blick auf die Umwelt bis heute geprägt – ein Beispiel dafür wäre Ulrich Seidls hyperrealer Film „Hundstage“ von 2001.

Es ist gut zu wissen, gerade in der aktuellen KI-Debatte, dass die enorme Energie der Verbildlichung der Welt von Anfang an mit dem Wunsch nach Echtheit einherging. 2009 zeigte das Belvedere schon einmal eine große Ausstellung zu Waldmüller, um ihn endgültig vom Vorwurf des Biedermalers zu befreien. Damals nannte ihn die Kunstkritikerin Nicola Kuhn einen „Kitsch-Rebellen“, weil er beide Elemente in seinem Werk vereine. Auch die aktuelle, wunderbare, pointierte Konzentration auf seine Landschaften in „Nach der Natur gemalt“ breitet alle Spielarten ästhetischer Ambivalenz aus. Die Schau vermittelt uns, wie Waldmüller und seine Zeitgenossen Österreich erst so richtig als bildwürdig entdeckten. Sie weist darauf hin, dass ihr Interesse an der Natur auch zu deren Schutz führte. Durch sie wurde das Abholzen des Waldes von Fontainebleau bei Barbizon verhindert, genau wie das der Serpentara-Eichen bei Olevano. Gleichzeitig verwandelten die Realisten die Landschaft in touristische Blick-Autobahnen. Raubten sie ihr damit die Seele?

Schaut man Waldmüllers Bäume im Prater an, vertieft man sich darin, wie er sie mit dem Pinsel erforschte, dann lautet die Antwort nein. Diese Bilder sind künstlerische Glanzleistungen für die Ewigkeit. Die Art, in der sie einen berühren, legt nahe, dass man vielleicht wieder zur Wirklichkeit zurückkehren sollte, egal ob digital oder in Öl. Das Geschenk der Fantasie, ohne Kontakt zur Welt wird es zum Trojanischen Pferd, wir erleben es gerade. Und da lauert nichts anderes als die Bilderhölle auf Erden.

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