Neue Händlerkonstellationen erfreuen seit Herbst 2016 in Bayerns Metropole die Messeflaneure, die nur mehr zwei statt drei Standorte ansteuern müssen. Die Veranstalter der Munich Highlights haben verstanden, dass auch im feinen Residenzhof das Bezahlbare die Leitschnur sein muss, nicht das hoch bewertete Museale. Und die vom Nockherberg-Festsaal in den kreisrunden Postpalast umgezogene und ansehnlich erweiterte Kunst & Antiquitäten hat gezeigt, wie attraktiv ihr Angebotsprofil ist. Originelle Volkskunst (Pachmann) ist hier genauso zu entdecken wie romantische Naturskizzen (Spindler) oder kühn geschwungene Stahlmöbel (Martini) – bei überschaubaren Preisen.

Als Trendsetter hat sich jedoch die Tefaf Fall New York erwiesen. Der kürzlich am Hudson gestartete Ableger der Nobelmesse in Maastricht ist zwar ein Nachzügler, was den Export eines zum Markenzeichen gewordenen Messekonzepts betrifft. Er ist aber wie die Muttermesse ein Vorreiter in Sachen Augenschulung und Vermittlung. Von etlichen einzigartigen Standarchitekturen in der Exerzierhalle der Park Avenue Armory seien hier nur zwei vorbildliche herausgegriffen. Beim Altmeisterhändler Otto Naumann aus New York waren Wand und Boden der Koje schwarz getüncht, eine organoide weiße Plastiksitzgruppe aus den 1970ern diente zum Verweilen. Damit war den alten Meistern eine (Guckkasten)-Bühne bereitet. Der entscheidende Kniff bestand nun bei Naumann darin, die geschnitzten Barockrahmen wegzulassen. Die großen wie kleinen Porträts, die Heiligen wie die Märtyrer wurden bei ihm auf Holzplatten mit eidottergelbem, wiesengrünem oder kirschrotem Samt gesetzt. So bekam jedes historische Gemälde noch vor seiner Entschlüsselung Objektcharakter und vermochte sich so selbstbewusst neben zeitgenössischer Kunst zu behaupten. Dem Porzellanexperten Röbbig aus München gelang es hingegen durch radikale Vereinfachung, sein vertikal an einer Wand präsentiertes Schwanenservice des Grafen Brühl zu betonen. Statt einer echten geschnitzten Wandvertäfelung hinterfing in New York nur die als Tapete ausgedruckte Schwarz-Weiß-Zeichnung einer Boiserie Röbbigs zart reliefierte Meissen-Raritäten. Weniger ist – seit dem Bauhaus – eben mehr.

Diese Beispiele zeigen: Wer ein neues, jüngeres Publikum ansprechen will, muss sich von alten Zöpfen trennen. Die curated sales der großen Auktionshäuser machen es erfolgreich vor. Der heutige Kontext für ein Einzelstück alter Kunst spielt dabei eine genauso große Rolle wie das Verkaufsgespräch. Nicht nur Neueinsteiger empfinden einen vom Händler heruntergeleierten Sermon von den, ach, so vorzüglichen Provenienzen als langweilig. Sie sind zweifellos wichtig, aber erst wenn es den Preis zu begründen gilt. Am Anfang des Gesprächs sollten Funken sprühen, die viel eher Begeisterung entfachen, wenn der Händler die Geschichte des Bildes packend erläutert und so ein überzeugendes Narrativ für die Geldausgabe liefert. The Story sells. Nicht nur Neueinsteiger begeistern sich für alte Geschichten von großen Gefühlen, von Liebe und Leid. Die hören wir alle gern. 

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Mit großer Leidenschaft und spitzer Feder seziert der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich fortdauernde Missstände im Hochpreissegment der zeitgenössischen Kunst. Der 160-Seiten-Essay „Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust“ (Verlag Klaus Wagenbach, 16,80 Euro) ist eine der anregendsten Neuerscheinungen des Jahres. Er befeuert die Diskussion über den Kunstbetrieb mit guten Argumenten.
Ullrich, Professor für Kunst­geschichte, der dem Universitätsbetrieb den Rücken gekehrt hat, um zu schreiben, liest nicht nur den Künstlern die Leviten, die leicht eingängige, aber exorbitant teure „Siegerkunst“ produzieren. Er kritisiert an dieser Kunst von Siegern für Sieger auch den Apparat, also die das Geschäft forcierenden Galeristen, Auktionatoren und Sammler. Die Superreichen suchen heute millionenschwere Kunst, mit der sie vor allem sich selbst repräsentieren können. Als perfekt auf diese Distinktionsbedürfnisse abgestimmt, führt Ullrich die Kunstkonfektion von Jeff Koons und Anselm Reyle vor, aber auch die Abstraktionen von Ólafur Elíasson, Katharina Grosse und Gerhard Richter. Ullrich geißelt, dass die Bedeutung von Kunst nur mehr über ihren astronomischen Preis entstehe und nicht mehr wie in der Moderne über den in der Komposition verdichteten Inhalt und seine Fähigkeit zur Transzendenz.
Die klassische Moderne hatte einst Kunst hervorgebracht, die weltverbessernd ideologisch war, Freiheit proklamierte, das Individuum meinte, auf Reinigung und Reflexion fixiert war. Heute aber fehlen Kritik und Tiefsinn, konstatiert Ullrich in seinem Abgesang auf die Moderne. Kunst habe keine ideelle Dimension mehr. Der Kunsthistoriker beobachtet sehr richtig, dass sie diese Leere mit dem Hang zum Superlativ kompensiert – etwa über teures Material, komplizierte Verarbeitung oder eben einen Weltrekordpreis im Auktionshaus. Die das Werk glorifizierende Katalogprosa aber entdeckt in der größten Banalität noch kritischen Geist. „Im Kauf von Siegerkunst kann der Superreiche also die Folgen seines kapitalistischen Agierens genießen und zugleich seine Unabhängigkeit von diesem beweisen, ja sich zum Kritiker von Profitstreben und Effizienzdenken stilisieren.“ In Ullrichs Gesellschaftsanalyse ist der Kauf von hochpreisiger Kunst dann eine doppelte Erhöhung. Er bringt es auf die schöne Formel: „Erfolgreicher als andere im Geldverdienen, mutiger als andere im Geldausgeben.“
Erfolgreiche Künstler verstehen sich heute als Marken, deren Image gehegt und gepflegt werden muss. Ullrich zeigt an den Beispielen von Gerhard­ Richter, Damien Hirst oder Takashi Murakami, wie diese Kritik und Rezeption peinlich genau steuern. Wie weit die Kontrolle geht, verdeutlicht auch Ullrichs Essay. Grau unterlegte Bildfelder markieren Werke, die abgebildet werden sollten, deren Rechteinhaber die Abdruckgenehmigung aber verweigerten. Da drängt sich dem Autor ein Vergleich der Siegerkunst mit Produkten der Luxusindustrie auf, bei denen die Marketingkosten die Herstellungskosten übersteigen.
Hart, aber viel zu kurz geht Ullrich mit den Museen ins Gericht. Denn die ehemaligen Gralshüter der Kunst hätten dem Paradigmenwechsel weg von kunsthistorischer Bedeutung hin zu finanzieller Potenz tatenlos zugesehen. Jenseits der Haltung des Lesers zu Ullrichs Thesen und seiner Marktschelte bleibt die große Frage, wie die Museen verlorenes Terrain zurückgewinnen können. Ob die einst kanonbildende Institution ihre alte Deutungsmacht wiedererlangen kann. In einer Epoche, in der Kunst nicht mehr eine Sache der Reflexion ist, sondern eine Frage des Geldes, ist das eine dringend nötige Diskussion.
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Kaum ein Privatsammler, der nicht eine Geschichte zum Thema unglückliche Ausleihe parat hätte. Wohl dem, der nur eine auf den Kopf gestellte Abbildung seines abstrakten Gemäldes im Katalog zu beklagen hat. Richtig schlecht dran sind jene Geber, die ihr Werk beschädigt von der leihnehmenden Institution zurückbekommen. Transportschäden machen 15 Prozent aller Regulierungen aus, Beschädigungen durch Dritte 20 Prozent, berichtete der Fine Art Insurance Broker Stephan Zilkens auf dem 5. Kölner Versicherungsgespräch während der Art Cologne. Dort wurde deutlich, wie wenig Parameter es gibt, um die Wertminderung eines Kunstwerks zu fassen, und wie unbestimmt die Rechtslage ist. Zunächst ist bei Schäden die Restaurierung zu klären, danach geht es um einen Ausgleich für den Eingriff an der Originalsubstanz. Dabei hätten Sammler oft überzogene finanzielle Erwartungen, heißt es von Versicherungsseite. Da Kunst in der Regel unikat ist, gibt es keinerlei Vergleichsmöglichkeiten, was die Klärung erschwert.
Privater Kunstbesitz ist oft nicht ver­sichert, im Handel hingegen soll die Versicherungsquote bei 80 Prozent liegen. Bei Museen­ greift die Staatshaftung. So war Wertminderung für das Rijksmuseum 1975 kein Thema, als Rembrandts „Nachtwache“ mit acht Messerstichen attackiert und schwer beschädigt wurde. Die teure Restaurierung erhielt der Nachwelt das Meisterwerk.
Der Typus des Sammlers hat sich inzwischen geändert, weg vom Liebhaber hin zum Kunstinvestor. Und auch die Kunst hat ihre Erscheinungsform gewandelt. Sie setzt vermehrt auf Oberflächenglanz. „Makellosigkeit hat heute Bedeutung. Aber sie ist eine Schimäre“, kritisierte der Designsammler Sebas­tian Jacobi, selbst Restaurator, beim Kölner Kunstgespräch. Jacobi beobachtet, dass es bei der Schadensregulierung allein darum geht, möglichst viel herauszuschlagen. „Bei der Kunst geht es aber um Inhalt. Die hört nicht da auf, wo der Schaden beginnt.“
Bei Kunstwerken liegt die obere Grenze einer Wertminderung bei 30 Prozent; darüber geht es – etwa bei Feuereinwirkung – um Totalschäden. Zahlt die Versicherung diese 30 Prozent aus, darf sie das Kunstwerk an sich nehmen. Das bedeutet, dass sich in den Sammlungen der Versicherungen einige solcher „zufällig“ erworbenen Werke befinden dürften. Insidern ist ein weiteres Paradox bekannt: Ein um 30 Prozent wertgemindertes, aber restauriertes Kunstwerk kann dennoch mehrere Millionen Dollar erzielen!
Der Privatsammler muss sich also vor der Leihgabe überlegen, wie er es mit der Gretchenfrage der Beschädigung hält. Zählt er sich zu den Sammlern, die wie Investmentbanker denken und die Liste der Ausstellungsbeteiligungen ihrer Objekte verlängern wollen? Dann wird er den Schadensfall als Risiko einkalkulieren. Oder gehört er zur Gruppe der Bewahrer, die um die Fragilität von Kunstwerken wissen? Dann wird er auf so manche Ausleihe verzichten.
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Wie sieht die Welt der Kunst in schnöden Zahlen aus? Die Antwort gibt wie jedes Jahr der Tefaf-Report. An der Spitze der umsatzstärksten Kunstnationen liegen 2015 unverändert die USA mit 43 Prozent am Gesamtanteil, dahinter folgen Großbritannien und China mit 21 bzw. 19 Prozent. Der weltweite Umsatz mit Kunst ist um 7 Prozent zurückgegangen auf 63,8 Milliarden Dollar nach 68,2 Milliarden Dollar im Rekordjahr 2014. So weit, so wenig überraschend. Spannender wird es, wenn man etwas tiefer in die Datenmengen eintaucht, die das Team um die ­Dubliner Kunstökonomin Clare McAndrew zusammengestellt hat. Sie zeigen, wie polarisiert der Kunstmarkt tatsächlich ist.
Kurz zusammengefasst lautet ihre Diagnose: In der Spitze boomt der Markt, im Mittelmarkt herrschen dagegen Stagnation oder Rückgang. „In den letzten zehn Jahren schlagen die Ultra-High-End-Verkäufe (also Preise über 10 Millionen Dollar pro Werk) mit einem Wertzuwachs von über 1000 Prozent zu Buche“, bilanziert McAndrew den Wettbewerb um Trophy Art. Es sind diese wenigen prestigeträchtigen Superpreise, die weltweit für Schlagzeilen sorgen und unser Bewusstsein bestimmen, wie es um den Markt steht. Diese Rekordpreise bringen den Auktionshäusern zwar Prestige, aber oft keine Einnahmen, weil aus Wettbewerbsgründen gern darauf verzichtet wird, auch vom Verkäufer eine Gebühr zu verlangen. McAndrew hat zudem ermittelt, dass winzige 0,1 Prozent der Transaktionen (Verkäufe) sagenhafte 28 Pro­zent zum Gesamtumsatz beitragen. Auf der anderen Seite erzielen 90 Prozent der Wer­ke in Kunstauktionen Preise unter 50.000 Dollar und tragen damit nur magere 12 Prozent zum Gesamtumsatz bei.
Wen beim Blättern in den Katalogen der Abendauktionen von Christie’s oder ­Sotheby’s das große Gähnen überkommt, weil es ja immer die gleichen Künstler sind, die dort aufgerufen werden, der findet im Tefaf-Report dafür die Bestätigung: Von nur einem Prozent der Künstler stammen Werke, die 57 Prozent des Gesamtumsatzes ausmachen. Und noch ein weiterer Vergleichswert aus dem Report: Bei der klassischen Moderne liegt der Durchschnittsauktionspreis für ein Werk in Deutschland bei umgerechnet 14.271 Dollar, in den USA sind es 108.231 Dollar und in Großbritannien gar 124.132 Dollar. Wer zahlenhörig ist, könnte schlussfolgern, der beste Auktionsplatz für deutsche Expressionisten sei London. Das stimmt nicht zwangsläufig. Die Erfolgsbilanz deutscher Häuser lehrt, dass sich gerade die Kunst der Brücke und des Blauen Reiter in der Breite besser in Deutschland als in London versteigern lässt.
McAndrews Daten sind aber dennoch nützlich, weil es keine anderen weltweit aggregierten gibt. Der Tefaf-Report entsteht im Auftrag der Maastrichter Messe, die naturgemäß ein Interesse am Hochpreismarkt der zeitgenössischen, modernen und impressionistischen Kunst hat. Der Boom bezieht sich auf das oberste Segment. Im polarisierten Gesamtmarkt aber performen viele Teilmärkte wesentlich schwächer. Da sollte der kaufwillige Kunstfreund genau differenzieren.

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Mit dem Erwerb von Kunst schaut ein Unternehmen über den Tellerrand seiner Branche hinaus und spiegelt die Gesellschaft. Mitarbeiter erfahren, wie die zeitgenössische Kunst tickt, Geschäftspartner lassen sich bei einer Vernissage elegant umgarnen, noble Coffee-Table-Books dokumentieren die auf dem Markt erworbenen Trophäen. Galerien und Messen leben von Privatsammlern, aber auch von Unternehmen. Sie sind eine wichtige Säule im internationalen Marktgeschehen. Jährlich dürfen Direktoren größerer Firmen sechsstellige Beträge für die Corporate Collection ausgeben.
Wer die herausragenden deutschen Firmensammlungen ins Auge fasst, stellt fest, dass es so etwas wie eine geheime Regel geben könnte. Kaufe so, dass sich kein Mitarbeiter schämen muss, dass die Sujets nette Gesprächseröffnungen nahelegen, aber niemanden in Verlegenheit bringen. In diesem Rahmen ist – selbstverständlich – Abstraktion Trumpf. Sie lässt alles offen und tut keinem weh. Dazu die Phalanx figurativer Maler, die seit den Siebzigerjahren Deutschland repräsentieren: Richter, Polke, Baselitz, Immendorff und Lüpertz. Bei solchen Sammelstrategien bleiben zwei Sujets so gut wie immer außen vor: politisch kämpferische Kunst und die Huldigung an den meist weiblichen unbekleideten Körper in der Aktmalerei. Und wenn es in einer Firmensammlung dann doch mal eine Nackte zu sehen gibt, dann verunklärt die malerische Geste, was die Mitarbeiterschaft beschämen könnte.

Es geht auch weniger bieder, weniger ängstlich, weniger konventionell. Der österreichische Stromanbieter Verbund leistet sich seit 2004 eine Kunstsammlung mit zwei Schwerpunkten: der feministischen Avantgarde und einem Komplex zu raumspezifischen Arbeiten. Als die Frauen während der Studentenrevolte gegen geschlechterspezifische Grenzen der Gesellschaft Sturm liefen, ersetzten sie den männlichen Blick auf den weiblichen Körper durch einen mal schonungslosen, mal komischen weiblichen Blick. Malerei und Bildhauerei waren Männerdomänen, also wurde der weibliche Körper zum künstlerischen Material für Foto, Film und Performances, die ein Ziel hatten: das vorherrschende Bild der Frau zu verändern. Das Mittel: Sexualität zu enttabuisieren, denn sie berührt jeden.

Verbund hat mittlerweile große Konvolute von Birgit Jürgenssen, Cindy Sherman, Francesca Woodman (Abb. oben) und Penny Slinger erworben. Meist, als die Preise noch niedrig waren. Denn der Marktwert für Künstlerinnen ist sowieso meist geringer als der für ihre männlichen Kollegen. Viele der feministischen Künstlerinnen haben längst keine Galerien mehr, und wenn doch, dann steigen sie nur langsam im Preis.

Systematische Ausstellungen und wissenschaftliche Publikationen machten zugleich die wiederentdeckten feministischen Künstlerinnen und das Unternehmen Verbund in der Szene bekannt. Die Folge: Die Preise ziehen an. Der Wert der Sammlung hat sich in acht Jahren um 80 Prozent erhöht. Die Entscheidung, Werke von zumeist übersehenen Künstlerinnen anzukaufen, war in jeder Hinsicht lohnend. Diese einmalige Erfolgsgeschichte zeigt, dass sich ein Unternehmen nicht nur mit üblichen Standardwerken schmücken, sondern mit Mut zu einem ungewöhnlichen Schwerpunkt profilieren und aus dem Mainstream der Firmensammlungen abheben kann.

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