Kunstwissen / „Es ging nie um das Einzelbild“

Geboren 1948 in Ulm, studierte Artur Walther Volks- und Betriebswirtschaft in Regensburg und erwarb einen MBA an der Harvard Business School. Er war General Partner bei Goldman Sachs, leitete weltweit die Kapitalmarktaktivitäten des Unternehmens und war Gründungspartner der Investmentbank von Goldman Sachs in Deutschland. Nach seinem Rückzug von der Wall Street Mitte der 1990er-Jahre baute er seine Fotografiesammlung auf. 2010 eröffnete Walther einen Museumscampus in Neu-Ulm, 2011 einen Project Space in New York. Kürzlich gab die Walther Collection eine Schenkungszusage an das Metropolitan Museum bekannt, die rund 6500 Fotografien, Alben und Arbeiten zeitbasierter Medien umfasst, darunter Arbeiten aus Afrika, China, Japan und Deutschland sowie volkstümliche Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts. Noch bis 26. April ist in den Deichtorhallen Hamburg die letzte große Präsentation der Sammlung in Europa zu sehen.

Was war Ihr erster Berufswunsch als Kind?

Ich wollte immer Banker werden.

Hat Kunst in Ihrer Familie eine Rolle gespielt?

Nein. Ich bin in einem Dorf außerhalb von Ulm aufgewachsen. Es war eine sehr kleinbürgerliche Umgebung. Bücher und Kunst spielten keine Rolle. Ich war der Erste in meiner Familie, der aufs Gymnasium ging. Und das benötigte zwei Anläufe. Meine Eltern wussten nie, was ich dort und auch später unternahm und erreichte.

Was haben Sie in Ihrem Studium für Ihr späteres Leben gelernt?

Ich habe in Deutschland Volks- und Betriebswirtschaft studiert und danach in Harvard den MBA gemacht. Mich faszinierte das Finanzwesen und besonders das Investmentbanking an der Wall Street. Da war ich dann beinahe 20 Jahre. Irgendwann dachte ich mir, das ist alles fein, aber das ist eigentlich nicht das Leben, das ich ausschließlich führen möchte. Dann fing ich an, mich mit Fotografie zu beschäftigen.

Wie lief Ihr erstes Bewerbungsgespräch?

Ich bewarb mich nach Harvard bei den zehn besten amerikanischen Investmentfirmen, unter anderem bei Goldman, wo ich später auch gelandet bin und General Partner wurde. Aber beim ersten Bewerbungsgespräch hatten die kein Interesse.

Wie entwickelte sich Ihre Beziehung zur Kunst?

Ich war damals Gründungspartner von Goldmann Sachs Deutschland und war maßgeblich an der Gestaltung und Einrichtung der Büros und Handelsetagen beteiligt, inklusive der Kunst. Deshalb besuchte ich Kunstmessen, Galerien und oft auch Künstlerateliers. Ich lernte Franz West, Martin Kippenberger, Günther Förg, Albert Oehlen, Imi Knoebel und andere deutsche Künstler kennen und kaufte ihre Werke – Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Fotografien.

Fotografierten Sie selbst auch?

Ja, zwei Jahre lang sehr intensiv. Ich mietete mir ein Studio mit einer Dunkelkammer, einer Bibliothek und einem Atelier, besuchte Dutzende Kurse am International Center of Photography und nahm Meisterkurse bei Stephen Shore und Bruce Davidson. Ich verfolgte eine Reihe von persönlichen Fotoprojekten – etwa Industriebauten in der Umgebung von New York und New Jersey, die Wall Street, Räume und Bewohner meines Hauses an der Upper East Side.

Wie entwickelte sich Ihre Sammlung?

Bei mir begann alles mit den Bechers. Ich sah eine Ausstellung in New York und war fasziniert davon. Ich besuchte sie dann in Düsseldorf und war sehr eng mit ihnen befreundet. Die beiden brachten mich auf Sander und Blossfeldt, auf die Neue Sachlichkeit und die Werke ihrer Schüler. Irgendwann dachte ich, das ist alles schon bekannt, schon beschrieben, schon gezeigt in Museen und Ausstellungen. Ich habe mich gefragt, was will ich damit bewirken? Was zeige ich damit? Was ist nicht zu sehen? Dadurch kamen schließlich vor allem chinesische, afrikanische und vernakulare Fotografie dazu und wurden wichtige Bereiche der Sammlung. Und das Sammeln wurde dann zur Passion mit höchster Intensität. Es ging immer tiefer – um die Inhalte, die Zusammenhänge, das Konzipieren, das Ausstellen, das Kreative.

Auf welche Entscheidung sind Sie stolz?

Ich sehe mich nicht nur als Sammler. Ich habe ein Privatmuseum in Ulm und Ausstellungsräume in New York gebaut. Wir haben mehr als 50 Ausstellungen weltweit organisiert, publizierten 22 wissenschaftliche Bücher. Wir haben Symposien veranstaltet, Vorträge organisiert. Wir liehen Kunstwerke an andere Museen aus. Das war ein richtiger Kunstbetrieb, der global agierte, mit einer sehr kleinen Anzahl von Mitarbeitern. Mein Ziel für die Sammlung war, verschiedene Kulturbereiche, die in der Geschichte der Fotografie und in unserer westlichen Blickweise nicht beachtet wurden, in den Vordergrund zu rücken und in Dialog mit westlicher Kunst zu bringen. Die Sammlung wurde ein Ort des kritischen Denkens über visuelle Kultur – ein Labor, ein Archiv, eine Bibliothek und mit Ausstellungen und Publikationen ein Raum für Innovation und Experiment.

Welche Entscheidung bereuen Sie?

Mit den vielen Ausstellungen und mit den Themen, die wir untersucht haben, hätten wir sicher große Unterstützung von verschiedenen Stiftungen in den USA bekommen können, sei es etwa die Warhol Foundation oder die Ford Foundation oder andere. Ich habe das stattdessen alles selbst finanziert. Für mich ging es immer nicht schnell genug, ich wollte unabhängig sein und die Sache so angehen, wie ich sie als richtig empfand. Doch wenn ich jetzt zurückblicke, hätte eine breitere Unterstützung mehr erreichen können.

Wann hatten Sie Glück?

Ich habe gelernt, dass man Experten braucht, mit denen man arbeitet und auf die man sich verlassen kann. Zum Glück konnte ich hochwertige Kuratoren und Kunstwissenschaftler kennenlernen und für meine Projekte begeistern. Es benötigte den Einsatz von verschiedensten Experten. Ich hatte hoch qualifizierte, hart arbeitende und voll involvierte Mitarbeiter und Berater. Damit hatte ich wirklich Glück. Eine meiner Mitarbeiterinnen ist jetzt Kuratorin am MoMA, ein anderer ist Managing Editor bei einem Verlag. Und ohne Okwui Enwezor hätte ich nicht nur den afrikanischen Teil meiner Sammlung, sondern auch allgemein meinen Ansatz nie entwickeln können. Er war ein enger Freund, ich bin mit ihm 2004 vier Wochen lang durch Afrika gereist und habe Künstler und Galerien besucht. Ohne all diese Menschen hätte das alles gar nicht passieren können.

Wen haben Sie gefördert?

Ich war intensiv in die Ausbildung meiner Mitarbeiter eingebunden, arbeitete eng mit ihnen zusammen, experimentierte gemeinsam mit ihnen und half ihnen dabei, ihre Fähigkeiten zu erkennen und auszubauen. Dies galt ebenso für die Experten, die mit der Sammlung arbeiteten: die Kuratorinnen und Kuratoren, Autorinnen und Autoren sowie Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler. Indem ich gezielt bestimmte Projekte unterstützte, bezog ich diese wichtigen Denker oft ein und brachte Ausstellungen oder Publikationen, an denen wir arbeiteten, mit ihren eigenen Interessen und Stärken in Einklang. So erhielten sie Raum, konzeptionell zu arbeiten, zu experimentieren und sich beruflich weiterzuentwickeln, während sie gleichzeitig einen bedeutenden Beitrag zur Sammlung leisteten. Und am wichtigsten: Ich tat all dies mit den Künstlerinnen und Künstlern selbst. Ich unterstützte sie nicht nur durch Gespräche und Zusammenarbeit, sondern auch, indem ich Ausstellungen organisierte, Publikationen realisierte – etwa die großen Monografien von Samuel Fosso und Jo Ractliffe – und ihre Werke umfassend sammelte. Zuletzt unterstützte ich den Künstler Em’kal Eyongakpa dabei, sein neues Klangwerk in die Ausstellung der Deichtorhallen einzubringen. Bei all dem war es mein Ziel, ihre Entwicklung zu fördern und Möglichkeiten zu schaffen, ihr Werk sichtbar zu machen, es verständlich zu machen und Wertschätzung dafür zu gewinnen

Was mögen Sie am Kunstbereich? Und was nicht?

Ich habe mich nie mit Kunst beschäftigt, um eine Wertsteigerung zu erreichen, sie nie als finanzielle Investition betrachtet. Das mag ich nicht. Ich habe mich auch nicht mit dem Kunstbetrieb auseinandergesetzt. Ich habe mich immer mit den Künstlern direkt beschäftigt und nur wenn nötig auch mit den Galerien. Aber das Wichtigste war die Verbindung zu den Künstlern. Ich habe sie unterstützt, indem ich nicht nur ein oder zwei Werke von ihnen erwarb, sondern ganze Serien und Zyklen und die Werke dann ausstellte und publizierte.

Wen bewundern Sie und warum?

Okwui Enwezor war für mich ein großer Seher. Er war einer der ersten, der mit seinen Ausstellungen wirklich den globalen Zusammenhang und Ansatz in der Kunst herstellte. In seiner letzten, das war ja die Venedig-Biennale, oder der Documenta 2002 oder den Ausstellungen am Haus der Kunst in München. Er ist leider 2019 zu früh verstorben.

Welches Ihrer Bücher muss man gelesen haben?

Um meinen Ansatz zu verstehen, empfehle ich das Buch „The Order of Things“, das bei Steidl in Koproduktion gedruckt wurde. Es geht darin um Serialität in der Fotografie und beginnt mit Arbeiten von Bernd und Hilla Becher, Karl Blossfeldt, August Sander und geht dann weiter mit Richard Avedon, Samuel Fosso, Zanele Muholi und vielen anderen bis Ai Weiwei, Song Dong, Zhang Huan und Nobuyoshi Araki – alles Werke aus der Sammlung. Mein Ansatz bezog sich immer auf Typologie, Taxonomie, Serialität, Tableaus, es ging nie um das Einzelbild.

Welche berufliche Reise hat Ihr Leben verändert?

Die Reisen nach China. Nach dem Massaker auf dem Tiananmen-Platz 1989 gab es zunächst einen vollkommenen Shutdown in Bezug auf die Kunstproduktion. Es begann erst Mitte der 1990er-Jahre wieder, dass die Künstler frei waren zu arbeiten. Zum Teil konnten sie ihre Arbeiten aber gar nicht zeigen, weshalb es damals viel Performancekunst gab, die unterbrochen werden konnte, wenn die Polizei kam. Das war aber auch die Zeit, wo sich Digital etablierte, wo Farbe sehr stark wurde und das Großformat. Das war eine ganz andere Bilderwelt als die, die ich vorher erlebt und mit der ich mich auseinandergesetzt hatte. Ich unternahm viele Reisen nach China. Es dauerte drei Jahre, bis ich das erste Bild gekauft habe. Ich wusste intuitiv, da passiert etwas ganz Besonderes, aber ich habe Zeit gebraucht, um mich darauf einzulassen. Dann fing ich an, die ersten Arbeiten zu kaufen, und begann eine intensive Auseinandersetzung damit. Ich war bis Mitte der 2000er-Jahre dort involviert und schuf eine der größten Sammlungen weltweit. Dann geriet alles außer Kontrolle. Die Künstler, die vorher in Arbeiterwohnungen lebten, hatten jetzt riesige Fabrikhallen und Häuser und beschäftigten oft bis zu 50 Mitarbeiter. Und danach brach der Markt ein.

Welchen Rat haben Sie heute an Jüngere, die eine Sammlung aufbauen wollen?

Mein Ratschlag ist einfach: das zu sammeln, was einen anzieht, zu dem man eine Beziehung hat. Und dann das, was man gesammelt hat, wirklich zu untersuchen. Sich zu fragen: Warum habe ich das, warum will ich das, wie passt es zusammen? Oder was sind die Unterschiede, und was hat das mit mir zu tun? Sich einzuarbeiten und auseinanderzusetzen. Man findet damit viel über sich selbst heraus.

Wer wären Sie, wenn Sie kein Fotosammler geworden wären? Was würden Sie machen?

Ich habe mich nicht nur mit Fotografie auseinandergesetzt, sondern auch mit Architektur, mit Design und Möbeln. Und mit Landschaft und Natur. In letzter Zeit beschäftige ich mich mit Landschaftsgestaltung und Landschaftskunst, im Englischen sculpting the land, und mit rewilding, der Wiederherstellung von Wildnis. Im Hudson Valley, wo ich neben New York lebe, habe ich einen riesigen Garten angelegt mit Gemüse, Beeren, Kräutern und Pilzen. Ich pflanze einheimische Obst- und Naturbäume, lege Blumenwiesen an, saniere Teiche und lege Felsstrukturen frei.

Wie schalten Sie am besten ab?

Ich lerne gerade, dass die Natur die stärkste Wirkung auf mich hat, um abzuschalten. Sich auf die Natur einzulassen ist etwas sehr Beruhigendes, aber auch sehr Gestalterisches. Ich brauche jetzt eigentlich nicht mehr so viele Bilder. Die Baumstrukturen, die Blätter, die Pflanzen und die Landschaft, das sind jetzt die Bilder. Ich muss aber gestehen, dass an meinen Wänden Typologien der Bechers hängen und 120 Heliogravüren von Karl Blossfeldts „Urformen der Kunst“.

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