Kunstwissen / Malen, bis es kippt

Wir sind mit Albert Oehlen kurz vor seinem 70. Geburtstag in seiner Berliner Wohnung verabredet. 1954 in Krefeld geboren, hat er an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg bei Claus Böhmler und Sigmar Polke studiert. Seit 1981 stellt er in der Galerie Max Hetzler aus, zuerst in Stuttgart, jetzt in Berlin. Rund zehn Jahre war er Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Wir sitzen an seinem Küchentisch und sprechen über seine „Computerbilder“, die lange vor den heute üblichen Grafikprogrammen als Malerei entstanden, über Jörg Immendorff, der ihn sehr beeinflusst hat, über sein Faible für den Surrealismus, Vincent van Gogh und über die Ausstellung seines Künstlerkollegen, des Bildhauers Hans Josephsohn, die er diesen Herbst im Musée d’Art Moderne de Paris kuratiert hat. Auch wollen wir wissen, wie es ist, Filme zu drehen, in denen Ben Becker oder Udo Kier in seine Rolle schlüpfen. Vor allem aber geht es um den künstlerischen Prozess: um die Frage, wie Albert Oehlen sich in der Malerei Hürden aufbaut und sie dann überwindet.

Was macht die Kunst, Herr Oehlen?

In diesem Herbst habe ich zwei große Ausstellungen. Einmal in der Hamburger Kunsthalle zu meinen Computerbildern, und mehr oder weniger gleichzeitig gibt es in der Galerie Max Hetzler in Berlin eine Ausstellung mit neuen Gemälden von mir. Sie ist deshalb so groß, weil die Galerie so groß ist.

Die Computerbilder, die in Hamburg ausgestellt werden, stammen aus den Neunzigerjahren, sind also historische Arbeiten, auch wenn sie sehr aktuell wirken. Wie sind sie entstanden?

Ich hatte den Wunsch, Computerbilder zu machen, ohne eine visuelle Vorstellung zu haben, was das ist. Ich fand einfach das Wort schön. Es war eine ziemlich absurde Herausforderung für mich, aus diesem Wort etwas zu machen. Das Jahr ist 1990, ich fand die Vorstellung total lustig, dass ich dieses Wort benutze, das so in die Zukunft weist. 1990 war der Computer ja nicht allgegenwärtig, das war schon speziell, und man begab sich schon mit dem Wort in so eine ganz spezielle Aura. Was war Computerkunst? Das gab es ja gar nicht. Woran ich denken musste, waren die Schallplattencovers von elektronischer Musik – ich rede von der Vor-Techno-Musik – aus dem ernsten Bereich, also Morton Subotnick oder vielleicht auch Karlheinz Stockhausen. Da gab es dann hin und wieder Plattencovers, die man sich als computergeneriert vorstellte, was sie vielleicht gar nicht waren, sondern solche Prismendinger oder durch eine Glasscherbe fotografiert, ich weiß es nicht. Auf jeden Fall fand ich diese Assoziationen dazu, etwas zu machen, was in die Zukunft weist, lustig … mehr lustig als spannend, weil ich ja sowieso nicht wusste, was ich machen würde. Das entspricht meinem Wesen, meiner Vorgehensweise.

Wo haben Sie damals gelebt?

Zu dieser Zeit saß ich in Los Angeles in einer Wohnung und einem Studio, das ich mir mit Martin Kippenberger geteilt hatte – zeitlich geteilt, also er ein halbes Jahr und ich ein halbes Jahr. Wenn ich an den Zeitungskiosk ging, dann lagen da obskure Magazine herum, die das vorbereiteten, was heute passiert. Virtual Reality und Ähnliches wurde da von Hippies mehr oder weniger vorausgedacht, das war in billig gedruckten Magazinen zu finden. Da wurde das diskutiert, man konnte es kaufen, und das war eine Atmosphäre, die mich irgendwie animiert hat. Ich muss dazu sagen, das Ganze war vollkommen unseriös von meiner Seite, ich habe keine Anstrengungen unternommen, das genau zu verstehen. In dieser Atmosphäre kam ein Freund von mir, ein Linguist, plötzlich mit einem Klapprechner von Texas Instruments an. Es war der erste Computer, der für den Privatgebrauch herausgebracht wurde. Und ich dachte: Ach, das ist ja fein, will ich auch. Und hab mir dieses Gerät gekauft. Ich habe natürlich nix verstanden. In solchen Situationen ist es günstig, wenn Diedrich Diederichsen zufällig in der Nähe ist. Er hat mir dann geholfen, das Ding aufzuklappen und diese Buchstaben-Zahlen-Codes einzugeben, um irgendwelche Aktivitäten auszulösen. Das war nicht wie heute, sondern sehr umständlich und wurde dadurch erschwert, dass die Speicherplatte mit so einem komischen Stecksystem daranhing. Das Ganze war sehr wackelig und unterbrach immer aus irgendwelchen Gründen. Bewegen durfte man es sowieso nicht. Man musste immer wieder alles von vorne anfangen. So habe ich dann eine Grafik erstellt, eigentlich eine reine Doodle-Zeichnung ohne Sinn und Verstand. Das war einfach mal gucken, was passiert. Wir haben also ein bisschen herumgekritzelt, und dann wusste ich: Das ist jetzt die Ausgangsbasis, von der aus ich experimentieren muss oder herausfinden, was ich vorhabe oder was ich machen will. Ab dann lief es in geordneten Bahnen.

Was meinen Sie damit? Wie ging es weiter?

Ich habe mir das Resultat angeschaut. Es war, wenn man es über Briefmarkengröße hinaus vergrößert, sehr pixelig, extrem pixelig. Ich wusste, das ist die Situation, das ist das, was ich mit den Voraussetzungen kriege. Jetzt muss ich dazu Stellung beziehen. Es gibt zwei Möglichkeiten. Zu sagen: Oh geil, habe ich schöne Pixel, sieht modern nach Computer aus. Oder etwas anderes. Mir war klar, diese Ästhetik als Trumpfkarte zu betrachten, wäre ein schwerer Fehler, und so habe ich mich dann entschieden, dass meine Position die sein muss, das nicht zu mögen. Ich habe diese Zeichnungen ausdrucken lassen, erst auf DIN A4 zum Angucken und dann auf ein Format, was einem Gemälde entspricht, in den Maßen 1,90 Meter oder zwei Meter, da waren die Pixel dann so einen halben Zentimeter groß. Das habe ich mir angeschaut und gesagt: Ja, gut, das ist das, was ich jetzt habe, das ist nicht das, was ich will. Wenn ich das wollen würde, könnte ich ja jetzt 100 Bilder rausschleudern und hätte einfach diese Ästhetik. Ich habe gefolgert, diese Pixel-Treppchen, die will ich nicht, also gut, dann muss der Maler ran und mit dem feinen Pinsel aus diesen Treppchen Kurven machen. Wenn man schon dabei ist, kann man ja dann noch zusätzliche Linien und Kurven ziehen und verdicken, verdünnen. Und wie das so ist, wenn man sich in so eine Problematik hineinbegibt, kommen neue Ideen und Erkenntnisse. Damit hatte ich dann ziemlich Spaß.

Die Galerie Max Hetzler und Sie haben dieses Jahr runde Jubiläen, die Galerie wird fünfzig, und Sie werden siebzig Jahre alt. Bei Max Hetzler in Stuttgart fand 1981 Ihre erste Einzelausstellung statt. Wie war das, was haben Sie gezeigt?

Das war unmittelbar nach Abschluss des Studiums. Es ging halt darum, das schlechteste Bild der Welt zu malen.

Hatten Sie das Gefühl, es ist Ihnen gelungen?

Ich war recht zufrieden. Einmal hatte ich bei einer Gruppenausstellung im Studio von Jörg Immendorff ein paar Bilder aufgehängt, und da hörte ich jemanden hinter mir zu jemandem sagen: Schau dir das an, schlechter kann man nicht malen, das musst du kaufen. (lacht) Das war der Kippenberger, der da versuchte, einen Sammler zu überzeugen.

Gab es eine Initialzündung, oder wie hat es sich ergeben, dass Sie Künstler geworden sind?

Ich habe immer Kunst gemacht, aber ich habe mir keine Gedanken über den Status gemacht, den ich damals hatte oder haben würde. Die Zeit, als ich zwanzig war, war eine sehr bewegte Zeit. Durch Immendorff, den ich sehr früh kennengelernt hatte, war ich politisiert, und man war schon in so einer Revolutionsstimmung. Egal wie ernst man das genommen hat, war es doch ein Spiel, das man mitgespielt hat und das einen sehr vereinnahmt hat. So hatte ich tatsächlich keine Träume von einer Künstlerkarriere. Das habe ich verächtlich betrachtet – Kunst lernen, sich hochdienen und Erfolg haben. Darüber hätte man eher Witze gemacht, weil man sich, wie naiv auch immer, als Revolutionär gesehen hat. Die Frage, bin ich jetzt Künstler oder später, oder was bin ich überhaupt? Das habe ich mich nicht gefragt.

War Ihre Arbeit mit Werktiteln wie „Führerhauptquartier“ eine Konfrontation mit der Generation der Väter?

Nein, das war eine Konfrontation mit der eigenen Generation. Das war schon die Absetzbewegung von diesem Polittheater oder Trauma. Ich hatte das Glück, dass ich familiär bedingt nicht alles ernst genommen habe. Und ich war sehr jung. Als ich mit Immendorff zu tun hatte, am Anfang, da war ich 16 Jahre.

Wo haben Sie ihn kennengelernt?

In Düsseldorf. Ich war ihm sehr nahe. Wir haben viele Nachmittage zusammen verbracht, etwa in politischen Gruppen, haben danach noch ein Bier getrunken. Ich hatte gespürt, dass nicht alles wörtlich zu nehmen ist. Bei anderen Leuten ja, aber bei Jörg hatte ich so meine Zweifel. Das hätte er nicht ausgesprochen, aber mir war das klar, ich habe es nicht so ernst genommen. Doch dieses Politzeug war sehr prägend, und man hatte Mühe, davon loszukommen.

Ihr Medium ist vor allem die Malerei.

Das ist das Einzige, wo ich in gewissem Maße durch die Sachen, die ich gemacht habe, viel weiß und tief drin bin. Wenn ich etwas anderes gemacht habe, ist das vielleicht eher Ergänzung oder einfach Spaß, aber bei Malerei habe ich so viel Erfahrung und bin so tief eingedrungen, dass sie für mich wesentlich ist.

Haben Sie eine Routine beim Malen?

Phasenweise. Wenn ich mich sehr nach Arbeit fühle, was auch meistens der Fall ist, dann gehe ich tatsächlich frühmorgens ins Studio und komme nachmittags nach Hause. Das ist empfehlenswert, weil ich glaube, dass die Anwesenheit im Studio ein großer Teil der Arbeit ist, dass man sich im Umfeld dieser Arbeiten bewegt, sie vielleicht auch selber vorbereitet, sie immer sieht und sich ihnen aussetzt. Das ist nicht nur angenehm. Ein unfertiges Bild bei mir war meistens kein schöner Anblick, weil ich mir selber eine große Hürde hingestellt habe. Ich wollte eine schwierige Aufgabe. In der Art, wie ich gemalt habe, war das immer eine Verwandlung von Dreck in etwas, was ich dann sehr schön finde. Ich kann das nur subjektiv beurteilen, aber für mich war das immer wie ein kleines Wunder, wenn das kippte in etwas Schönes. Das war das, was ich immer wieder erleben und immer wieder erzeugen wollte.

Wie arbeiten Sie, um zu einer Komposition zu gelangen? Wie entsteht ein Bild? Machen Sie Skizzen oder Vorzeichnungen?

Nein, das ist bei mir anders. Bei mir wird alles auf dem Bild erarbeitet. Wenn ich Papierarbeiten mache, die damit zu tun haben, dann entstehen die hinterher wie so ein Resümee, aber es wird immer komplett auf der Leinwand erarbeitet. Nach meiner Erfahrung würde eine Skizze immer zu einem banaleren Ergebnis führen, wenn ich sie übertragen würde, als wenn ich das auf der Leinwand erarbeite.

An wie vielen Werken arbeiten Sie gleichzeitig? Bei den verschiedenen Schritten muss bestimmt die Farbe trocknen …

Das ist das Schöne, wenn man ein größeres Atelier hat – wobei meins im Vergleich zu anderen Künstlern klein ist, aber es ist trotzdem ein großes Atelier. Wenn ich vier Bilder da stehen habe, fühle ich mich sehr wohl, weil dann tatsächlich die Farbe trocknen kann. So kann ein Bild in meinen Kopf einsickern. Das ist der wesentliche Teil der Arbeit, so wie ich arbeite: zu verstehen, was da ist, das richtig zu beurteilen und Schlüsse daraus zu ziehen. Das nimmt mehr Platz und mehr Zeit in Anspruch als die reine Pinseltätigkeit. Was da im Kopf gearbeitet werden muss, das ist 95 Prozent der Arbeit.

Hören Sie Musik beim Arbeiten?

Ich höre gerne Musik. Wenn ich intensiv arbeite, muss es ein bisschen teppichartiger sein. Dann kann das eine Wagner-Oper oder eine Miles-Davis-CD sein, das ist ganz günstig, 70 Minuten wird ein Stück durchgespielt. Manchmal geht stimmungsmäßig auch eine Minimal-Techno-Platte sehr gut, das klappert und rappelt so ein bisschen, damit kann man sehr gut arbeiten.

Wie sieht es aus mit der Kunstgeschichte? Gehen Sie gerne in die Berliner Gemäldegalerie, oder gibt es Künstler oder Künstlerinnen vergangener Epochen, die Sie besonders inspirieren?

Ja, ich gehe gerne in die Gemäldegalerie, aber ich stelle keine Bezüge zu meiner Kunst her, da es die kaum gibt. Das Ganze ist ein bisschen tricky, weil man jetzt über Vorbilder reden würde – was ist der Satz, der dahintersteht? Ich fühle mich verwandt? Oder: Ich möchte so werden wie …? Oder. Ich habe von dem gelernt? Das ist ja alles unklar. Das kann verschiedene Facetten haben, oder man kann jemanden bewundern, mit dem man gar nichts zu tun hat – vielleicht gerade deswegen. Ich kann jemanden bewundern, der komplett andere Kunst macht, auch mit einer fast gegenteiligen Vorgehensweise, sogar mit einem gegenteiligen Anliegen, kann nur sagen: Boah, das zieht mir die Schuhe aus. Den kann ich ja nicht Vorbild nennen.

Wenn Sie keinen einzelnen Künstler oder keine einzelne Künstlerin nennen wollen, gibt es eine Bewegung in der Kunstgeschichte, die Sie besonders beschäftigt?

Jawohl, das kann bei mir nur der Surrealismus sein. Ich bin absolut kein Experte, aber sehr interessiert, nicht an den Fantasiewelten oder den geträumten Szenen, die gemalt werden. Mich interessiert, wenn Dalí eine Traumszene malt, ob er sie sich nicht einfach ausgedacht hat, was mir naheliegender und sympathischer ist. (lacht) Ich betrachte den Surrealismus von der Seite aus, mehr mit Fokus auf die Diskussionen in der Gruppe um Breton und die Methoden, die sie angewendet haben, um Texte zu fabrizieren, die es vorher nicht gegeben hat. Das ist wesentlich interessanter als irgendwelche Frottagen von Max Ernst.

Der Schweizer Bildhauer Hans Josephsohn begeistert Sie schon lange.

Ich habe nicht über ihn nachgedacht, aber ich hatte immer eine Einladungskarte mit einer Skulptur von Josephsohn auf meinem Schreibtisch stehen, weil ich die einfach komisch fand … Hat mich fasziniert, das Ding. Ich habe gedacht, vielleicht landet das mal in einer Collage oder als Lesezeichen im Buch. Oder es bleibt da stehen. Dann änderte sich das aber schlagartig, als ich in Sankt Gallen seinen Nachlass im Kesselhaus Josephsohn angeschaut habe. Da war ich baff. So ist es geschehen, dass man mich fragte, ob ich die Ausstellung kuratieren würde.

„Josephsohn vu par Albert Oehlen“ ist bis 16. Februar im Musée d’Art Moderne de Paris zu sehen. Wie haben Sie in der Schweiz ausgewählt, was Teil der Ausstellung wird? Hatten Sie bestimmte Vorstellungen?

Ich wollte es möglichst frei angehen und hatte natürlich keinen Plan, bevor ich die Sachen im Original gesichtet hatte. Was sich dann herauskristallisiert hat, war tatsächlich ein chronologisches Vorgehen. Das Frühwerk war an einer mehr realistischen Darstellungen des Körpers orientiert, gleichzeitig aber auch experimenteller. Dann kam die Phase mit den Halbfiguren, mittelgroße Frauenporträts mit großen Brüsten, dann wurde es abstrakter, und am Ende kommen diese großen, kartoffelartigen Büsten.

In Josephsohns Skulpturen wirkt der Prozess des Entstehens besonders präsent. Sehen Sie da vielleicht eine Verwandtschaft zu Ihrer Malerei?

Das habe ich nicht so empfunden, weil ich darauf nicht gekommen bin. Ich denke, dass er das so gewollt hat, und ich finde das sehr schön, was er da macht. Was davor war, weiß ich ja nicht. Das Technische nimmt bei seinen Skulpturen einen viel größeren Raum ein, weil die Form positiv oder negativ herausgearbeitet wird. Das ist anders bei meiner Malerei, wo es ein Kippen ist und die Hässlichkeit, die vorher da ist, eine selbst aufgebaute Hürde. Ich bin ganz entschieden nicht in der Lage, ein Bild konstruktiv aufzubauen, das sich in bestimmten Prozentsätzen der Schönheit nähert, die ich am Ende sehen will – das ist überhaupt nicht der Fall. Bei Josephsohn könnte ich mir vorstellen, dass er sich mit jedem Arbeitsschritt dem gewünschten Bild nähert und dass er eine Vorstellung davon hat, wie es aussehen soll. Das ist bei mir anders, weil es dieses Kippen gibt.

Sie haben in jüngerer Zeit angefangen, Filme zu drehen, die sich ihrerseits wiederum mit der Malerei beschäftigen. Zwei Filme über Maler, die Albert Oehlen heißen, einmal gespielt von Ben Becker und einmal gespielt von Udo Kier. Was haben Sie dabei über sich herausgefunden?

Es ist eine Art, sich von außen zu sehen. Auch wenn es ein ziemlicher Quatsch ist, was ich die Leute da machen lasse, ist da doch ein wahrer Kern, weil ich im Studio auch ziemlichen Quatsch mache. Das hat mit dem eben beschriebenen Malprozess zu tun. Der Film mit Ben Becker ist praktisch dokumentarisch, man sieht Schritt für Schritt das Entstehen dieses Bildes. Man sieht Ben Becker diese Handlungen vollführen, wie seine Hand den Pinsel hält und die Farbe aufträgt und dass es ein ziemlicher Unfug ist, den er da die ganze Zeit auf meine Anweisungen hin macht. Mich selbst sieht man nicht, aber ich stehe daneben und gebe diese Anweisungen. Es ist tatsächlich so, wie wenn ich alleine male. Ich sehe, was da passiert und reagiere darauf. Wenn er oben einen Strich anders macht, als ich es ihm gesagt habe, ist das nicht so gravierend, weil ich darauf wieder reagiere. Auch bei mir selber könnte ein Strich oder eine Pinselbewegung anders herauskommen, als ich sie geplant habe. Das geschieht. Bei einem zwei Meter großen Bild ist das Problem, so nah an der Leinwand zu stehen, dass man nicht wirklich sieht, was die aktuelle Aktion mit dem Bild macht. Dafür muss man zurücktreten und sich das angucken, aber während man malt, ist es ein Blindflug.

Sie haben gemalt, ohne zu malen.

Ich habe Ben dirigiert, diese Aktionen zu machen, und sie gegen Ende zu Handlungen zugespitzt. Ich wusste, jetzt fehlt nur noch das Detail, und wenn ich hier dieses Element einbringen lasse, habe ich es unter Kontrolle. Mit zugespitzt meine ich die zwei letzten Befehle, die so einfach waren, dass er die so ausführen würde, wie ich sie wollte. Da konnte nichts mehr schiefgehen. Man hat die Kamera gestoppt und ich bin hingegangen und habe es ihm genau gezeigt: Du musst jetzt genau das machen. Ich hatte die volle Kontrolle über das Gemälde. Aus meiner Perspektive kann ich sagen, ich habe das Bild gemalt, und nur ich, weil ich bis zur letzten Handlung bestimmt habe, was gemacht wird. Das kann ja kein anderer. Das ist interessant für mich, weil ich mich auf diese Weise selbst von außen sehen konnte.

Udo Kier haben Sie auch so angewiesen?

Bei Udo war es etwas anders. Da wollte ich das machen, aber Udo – der viel näher an der Kunst dran ist als andere Schauspieler, der mit Hockney, Polke und Buthe befreundet war und mit Warhol gut bekannt – hat aus irgendeinem Grund nicht malen wollen. Das war eine völlige Überraschung für mich, weil ich davon ausgegangen bin, dass jeder Schauspieler malen möchte. Jeder Mensch eigentlich. (lacht) Udo wollte ungern malen, vielleicht aus Respekt, ich weiß es nicht. Da mussten wir anders arbeiten. Er hat ein bisschen gemalt, und dann bin ich mit der Hand rein. Das Bild spielt auch eine andere Rolle als in dem ersten Film mit Ben.

Wie kam es, dass Sie, ebenfalls mit Ben Becker, einen Film über van Gogh gedreht haben?

Van Gogh war so ein bisschen Spinner… Julian Schnabel, hat ja diesen Van-Gogh-Film gemacht. Ich mag Schnabel und seine Filme sehr, und irgendwie habe ich gedacht: Wenn der einen macht, mach ich auch einen. Ich fand es immer schön, dort, wo es schon was gibt, noch reinzuspringen. Das war der erste impulsive Gedanke. Und dann? Ich muss schon sagen, van Gogh hat mir immer etwas bedeutet. Weil ich ihn seit Kindheit kenne, er ist der einzige Maler, der immer da war – oder noch Picasso. Van Gogh war immer präsent, seit ich fünf Jahre alt bin, immer bewundert, immer noch schön anzuschauen. Und gleichzeitig die super Kulmination von Klischees und Missverständnissen, einfach ein hochinteressanter Komplex. Dieser Name zündet sofort bei allen Leuten.

Wenn Sie eine Zeitreise machen könnten, wohin und in welche Zeit würden Sie reisen?

Es gibt etliche Epochen, die mich brennend interessieren, in die man vielleicht gar nicht zurück möchte. In die, die mich am meisten beschäftigt hat, im letzten Jahrhundert, möchte ich sicher nicht zurück.

Das Interview ist auch als Podcast hier nachzuhören

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