Kunstwissen / Im Schatten des Bauhaus

Tristan Tzara gibt den Beau mit Handschuhen und Monokel. Werner Graeff setzt einem lang hingestreckten Hans Richter sehr graziös einen Spazierstock auf die Brust. Theo van Doesburg hat sich fix eine Papiertüte übergestülpt. El Lissitzky posiert mit Pfeife und karierter Mütze. Konstruktivisten und Dadaisten sind für ein Gruppenfoto von ihrem Kongress 1922 in Weimar schier aus dem Häuschen. Nur an der Spitze der Künstler-Pyramide schaut das Ehepaar Moholy-Nagy mit Alfréd Kemény in der Mitte über die exaltierten Verrenkungen gelassen hinweg.

Die kühle und geradlinige Sachlichkeit des Bauhauses, ebenfalls in Weimar, bestimmt nur ein Jahr später das Leben von László und Lucia Moholy-Nagy. Er wird 1923 als Bauhausmeister berufen, avanciert unter Walter Gropius mit Lehrsätzen wie „der fotografie-unkundige wird der analfabet der zukunft sein“ zum Cheftheoretiker. Sie sorgt mit der Fotodokumentation von Produkten aus den Werkstätten und – nach dem Umzug 1926 nach Dessau – durch die bis heute ikonischen Architekturaufnahmen für das typische Bauhaus-Image.

Und Alfréd Kemény, der Dritte im Bunde? Aus Ungarn emigriert, steht der sprachgewandte Kunstkritiker seinem Landsmann zur Seite, als der 1920 in Berlin für Zeitschriften wie Herwarth Waldens Der Sturm die ersten Artikel verfasst. Moholy-Nagy – von Hans Richter als „Sprinter“ charakterisiert – hat Mühe beim Ausformulieren seiner überströmenden Assoziationskaskaden. Der eilige Geist ist für ein Manuskript in druckreifem Deutsch angewiesen auf das „Protokoll“ bedachtsamer Dialogpartner. Als Ehefrau übernimmt Lucia diesen intellektuellen Part, damit endet die Freundschaft zu Kemény.

Lucia selbst berichtet Jahrzehnte später, in ihren 1971 erschienenen „Marginalien zu Moholy-Nagy“, über das „Zusammenwirken von kühner Phantasie einerseits sowie abwägender Grundhaltung andererseits“. Sie sieht sich und László als Zweigestirn.

Für die „symbiotische Arbeitsgemeinschaft“ mit Moholy-Nagy war Lucia Schulz prädestiniert. Geboren 1894, legt die mit Tschechisch und Deutsch aufgewachsene Tochter eines Prager Rechtsanwalts mit nur 18 Jahren erst die Lehramtsprüfung für Englisch und Französisch ab, studiert dann Kunstgeschichte und Philosophie. Bei der Betreuung russischer Kriegsgefangener mit revolutionären Parolen konfrontiert, vertieft sich ihr politisches Interesse durch einen Aufenthalt in Norddeutschland. In der Barkenhoff-Kommune des Worpsweder Künstlers Heinrich Vogeler verfasst sie 1919 einen Spendenaufruf für Bernhard Hoetgers Denkmal der Gefallenen der Bremer Räterepublik: ein expressionistisches Gedicht – verborgen unter dem Pseudonym Ulrich Steffen.

László Moholy-Nagy, ein Sympathisant der kommunistischen Partei, flieht nach Niederschlagung der Räterevolution in Budapest aus Ungarn. Der Maler und abgebrochene Jurastudent findet 1920 völlig mittellos Aufnahme in einer Quäker-Familie in Berlin. Bei einem Atelierfest im Künstlerkreis um Raoul Hausmann und Hannah Höch trifft László auf Lucia. Die Lektorin bei Kurt Wolff, später im Rowohlt-Verlag, sorgt nach der Heirat im Jahr 1921 für den Lebensunterhalt.

Das Manifest „Produktion – Reproduktion“, 1922 veröffentlicht in der Zeitschrift De Stijl, gerät zur Gründungsurkunde der gemeinsamen Arbeit. Aber als Autor wird allein László Moholy-Nagy genannt. Dabei beruht der Text auf sinnesphysiologischen Annahmen, die Lucia in Prag im akademischen Umfeld des Gestalttheoretikers Ernst Mach kennengelernt hat. Und die Unterscheidung einer „produktiven“, schöpferischen Kunst gegenüber vermeintlich nur „reproduzierender“ handwerklicher Technik resultiert aus Lucias Lebenssituation an der Seite des umtriebigen, zuweilen in abgehobene Projekte verstrickten László.

Statt „Produktion – Reproduktion“ unversöhnlich gegeneinander in Stellung zu bringen, suchen die Moholys nach kreativen Möglichkeiten auch auf Seiten der Technik. In diesem Sinn formuliert das Künstlerpaar 1922 die bis heute aktuelle Frage: „Sind wir fähig und hat es einen Wert, den Apparat so zu erweitern?“ Das zielt auf den „reproduzierenden“ Fotoapparat, für Lucia ein Wunschobjekt. 1915 notiert die Studentin in ihrem Tagebuch: „Es erwachte in mir ein Interesse für die Photographie. Ich bin passive Künstlerin; ich kann Eindrücke aufnehmen und wäre sicherlich fähig, alle von der schönsten Seite aufzunehmen und sie durch angelernte chemische Prozesse durchgehen und dann so erscheinen zu lassen, wie sie auf mich wirken. Ich bin nicht schöpferisch, nicht produktiv aus mir selbst, wohl aber von sehr feiner Aufnahmefähigkeit, rezeptiv.“

Was László und Lucia über die neueste Technik geschrieben und vermutet haben, das wäre am Bauhaus zu erproben – doch Fotografie ist dort 1923 noch kein Lehrfach. Stattdessen hat der frisch berufene Meister Moholy-Nagy reichlich zu tun mit Vorkurs und Metallwerkstatt. Aber seiner Frau bleibt viel Zeit, um die aus Berlin mitgebrachte Holzkamera einzusetzen. Ohne Anstellung oder Auftrag kümmert Lucia sich um die Dokumentation der Werkstattprodukte. Der Apparat im Großformat 18 x 24 Zentimeter benötigt ein Stativ, davor werden Keramik, Metall- und Holzobjekte arrangiert – auf einer Glasplatte. Dadurch gelingen schattenfreie Aufnahmen. Ein altbewährter Trick, solides Fotografenhandwerk. Wer genau hinschaut, erkennt darüber hinaus ein ausbalanciertes, „konstruktivistisches“ Spiel mit geometrischen Formen, mit den Umrissen und Volumina von Leuchten oder Teekannen.

Die Schwarz-Weiß-Abzüge, meist mit neutral retuschiertem Hintergrund, kommen Walter Gropius gelegen: Der Direktor geht mit Abbildungen nützlicher Bauhaus-Erzeugnisse auf Reklamefeldzug – und wirbt zugleich um Unterstützung für seine politisch angefeindete Einrichtung. Die Fotografie gilt nicht als Kunst, im Bauhaus unter Gropius wird sie benutzt wie ein stummer Diener – und auf Kosten von Lucia Moholy. Oft werden ihre Aufnahmen anonym – ohne Urhebervermerk, ohne Anspruch auf Autorenhonorar – abgedruckt, ausgestellt, auf Postkarten verbreitet. Den Publicity-Erfolg, aber auch die Schattenseiten dieser Strategie illustriert die Ausstellung „Lucia Moholy – Das Bild der Moderne“ in Berlin. Im Bröhan-Museum verweist der Direktor, Tobias Hoffmann, auf einen für einzelne Künstler fatalen Aspekt: „Das Bauhaus bekommt seine Aura durch zügellose Reproduktion.“

Der „Produktion“, dem schöpferischen Umgang mit der Fotografie, können sich die Moholys am Bauhaus einstweilen nur privat widmen. Zuerst ohne „Apparat“, mit kameralosen Fotogrammen. Alltagsobjekte – Küchensiebe, Rasierklingen – werden auf dem Fotopapier direkt belichtet, das ergibt abstrakte Kompositionen. 1927 stellt „Prof. Moholy-Nagy, der Erfinder der Photogramme“ in der Illustrierten Uhu diese „neue Spielerei mit lichtempfindlichem Papier“ vor. Ob nicht eher Man Ray oder Christian Schad das Fotogramm als Kunstform entdeckt haben, darüber wurde lange gestritten – ohne den Anteil Lucia Moholys zu würdigen. Das Fotogramm „Doppel-Selbstporträt“ aber kann um 1923 nur im Zusammenspiel entstanden sein: Lászlós und Lucias Profile verschwimmen ineinander, beide haben ihre Gesichter zwischen Fotopapier und Lichtquelle aneinandergeschmiegt, zärtlich und mit Kalkül.

Die Leidenschaft für Fotografie hat Lucia mitgebracht, ihr Wissen erweitert sie in Weimar mit einer Lehre im Atelier Eckner, zudem besucht sie Vorlesungen an der Leipziger Akademie. Als 1977 der Kunsthistoriker Andreas Haus nach den technischen Voraussetzungen fragt, antwortet Lucia Moholy, „dass ein Photogramm in der Regel ohne Labor-Arbeit nicht realisiert werden kann und eben diese – gesamte – Laborarbeit ausschließlich mir überlassen war“. Doch dieser Anteil an der „Produktion“, das Ausschöpfen des künstlerischen Potenzials in der Dunkelkammer, findet wenig Beachtung.

László, von dem Lucias Biograf Rolf Sachsse überliefert, dass er „kaum je eine Dunkelkammer betreten hat“, kauft sich 1925 die erste Leica. Der kleine Apparat erlaubt ihm, das neue Sehen zu erproben. Beim Urlaub in Ascona fotografiert er Lucia auf der Hotelterrasse schräg von unten. Diese aufsehenerregende Sichtweise avanciert im selben Jahr, mit dem Bauhaus-Umzug nach Dessau, zum Standard. „Stürzende Linien“ scheinen für Aufnahmen der Balkone an den neuen Gebäuden obligatorisch. Der Uhu stellt Moholy-Nagy 1929 unter der Schlagzeile „Eine neue Künstlergilde – Der Fotograf erobert Neuland“ neben herausragende Reporter wie André Kertész und Erich Salomon.

Kaum jemand bemerkt, dass auch Lucia längst „Neuland“ betreten hat: In Dessau setzt sie die neue Architektur ins Bild, das Bauhausgebäude von Gropius und die einzelnen Meisterhäuser. In ihrer sachlichen Präzision mit sorgsam austarierter Perspektive dokumentieren diese Fotografien adäquat das Ensemble rechtwinkliger Flachdachhäuser. Aber einige Aufnahmen, etwa vom „Werkstattflügel von Südwesten, 1926“, brechen die Konventionen: in extremer Untersicht ragt die Glasfassade keilförmig empor, von zwei Mauerstreifen eher beschleunigt denn begrenzt. Das ist Dynamik, pure Leichtigkeit, ein Zukunftsversprechen – und das künftige Markenzeichen des Bauhauses.

Die Autorin sorgt ebenfalls für die Verbreitung ihrer einmaligen Bilder. Sie ist wesentlich beteiligt an Redaktion und Gestaltung jener Bauhaus-Bücher, mit denen Dessau zum zentralen Ort auf der Weltkarte der Avantgarde aufsteigt. In Zeitschriften und auf Postkarten werden Architekturaufnahmen und Szenen aus dem Bauhaus-Alltag lanciert. In den Massenmedien wird der Name der Fotografin meist weggelassen.

Immerhin fast 60 Vintage-Prints, also Originalabzüge aus der Hand Lucia Moholys, konnte 2016 Thomas Derda, spezialisiert auf Kunst der 1920er-Jahre, in Berlin ausstellen. Im Katalog, mustergültig recherchiert, werden durchgängig alle Rückseiten der Fotografien dokumentiert. „Ein Urheber-Stempel findet sich nur bei etwa jedem zehnten Foto“, beschreibt der Galerist das Problem bei der Zuordnung. Nicht für den Kunstmarkt gedacht, verblieben die Abzüge in Lucias eigenem Archiv oder kehrten dorthin zurück – versehen mit „Regieanweisungen“ von László Moholy-Nagy und mit Druckvorgaben für die Veröffentlichung. Die meist handschriftlichen Notizen belegen, wie diese Aufnahmen verwendet wurden für Bücher, Musterkataloge oder Wandbilder bei der Werkbundausstellung 1930 in Paris.

Wesentliche Teile des Lebenswerks hat Derda mit „Material und Architektur. Fotos der Bauhauszeit“ präsentiert. Aber auch nach dem Weggang aus Dessau hat sich Lucia Moholy mit der Fotografie auseinandergesetzt. Im Mai 1927, schon auf dem Sprung nach Berlin, schreibt sie an László: „lieber laci – ich bin seinerzeit mit widerstreben nach weimar mitgegangen, mit widerstreben dann nach dessau – ich kann es nach den 4 jahren einfach nicht mehr aushalten. glaube mir – ich brauche den wirbel der Umgebung – und da ich mir nicht oft die fahrt leisten kann, nur um in der Stadt zu sein, muß ich sehen, das mit einer arbeit zu verbinden.“

Der „Wirbel“, das ist die Großstadt, die „Arbeit“ Fotografie. Für László, von dem sie sich 1929 endgültig trennt, ist Lucia weiterhin die „Hausfotografin“ – wie sie es selbst beschreibt. Mit ihren eigenen Vorstellungen tritt sie 1930 in Berlin die Nachfolge des Bauhaus-Fotografen Umbo als Leiterin der Fotografie-Abteilung an der Itten-Schule an.

Neben der Lehre porträtiert Lucia – ohne Auftrag, nur für sich – die Menschen ihrer Umgebung. Den Künstlerfreund Kurt Schwitters hatte sie um 1924 noch nach klassischen Regeln Modell stehen lassen, seriös im dunklen Anzug. 1929 aber taucht Clara Zetkin auf, resolute Kommunistin mit Sitz im Zentralkomitee der KPD, ganz ohne Pose, in einem Gartenstuhl, verhalten gestikulierend. Möglich, dass diese neue Art der Porträtfotografie dem Gegenüber, dem Pfeife rauchenden Gesprächspartner der Zetkin geschuldet ist: Theodor Neubauer, Reichstagsabgeordneter und einflussreicher Bezirksleiter der kommunistischen Partei. Er ist der neue Lebensgefährte von Lucia, seinetwegen flüchtet sie nach der Machtergreifung der Nazis und rettet sich über Wien und Paris nach London in die Emigration.

Auf der überstürzten Flucht ist das Negativarchiv, die Existenzgrundlage, bei László Moholy-Nagy in Berlin zurückgeblieben. Doch die Fotografin kann sich mit einem 1935 eröffneten Studio über Wasser halten. Die Londoner Prominenz bekommt, wofür sie bezahlt: technisch perfekte, konventionelle Porträts. Lucia Moholy konstatiert 1939 in ihrem Buch „A Hundred Years of Photography“: „Insbesondere in England bewahrte man eine große Vorliebe für weichgezeichnete, sanfte und friedvolle Porträtfotografien im Stil von Reynolds und Gainsborough. Typische Vertreter einer realistischeren Richtung sind Helmar Lerski (Palästina), Lucia Moholy (London); das weichgezeichnete, glatte und schöne Porträt vertreten Cecil Beaton (London) und andere.“

Vom Bauhaus ist in ihrer Kulturgeschichte der Fotografie nicht die Rede, aber 1950 wird Lucia Moholy um einen Vortrag zu diesem Thema gebeten. In der Annahme, dass ihr eigenes Archiv in Berlin dem Bombenkrieg zum Opfer gefallen ist, bittet sie Walter Gropius um Bildmaterial. Der antwortet ausweichend. Aber Lucia hakt nach, weil immer häufiger hervorragend reproduzierte Bilder veröffentlicht werden, die nur von ihren Originalnegativen stammen können. Im Februar 1954 erfährt sie, dass Gropius ihr Fotomaterial von Moholy-Nagy übernommen hat. Der Architekt, in den USA erfolgreich, behauptet: „Vor vielen Jahren haben Sie mir in Berlin alle diese Negative gegeben. Ich habe sie sorgfältig aufbewahrt. Sie werden sich vorstellen können, dass diese Fotografien für mich sehr nützlich sind und dass ich sie ständig verwendet habe.“

Um für sich und seine Bauhaus-Idee zu werben, hat Gropius Verlage, Museen und Archive mit Abzügen beliefert – ohne auf Autorenschaft und Urheberrechte hinzuweisen. Erst nach einem langwierigen Rechtsstreit erhält die Fotografin 1957 eine Kiste mit 230 von ursprünglich 560 Negativen zurück. Die restlichen Aufnahmen bleiben verschollen, ohne diese Originale fällt es Lucia Moholy schwer, ihre Rechte an den über Jahrzehnte anonym publizierten Fotografien nachzuweisen. In einer „Zusammenfassung der Ereignisse“ listet sie für sich auf: „Alle, außer mir, haben meine Fotografien genutzt, oft auch, ohne meinen Namen zu erwähnen. Alle – außer mir selbst – haben aus der Verwendung meiner Fotos Vorteile gezogen, entweder direkt oder indirekt, sei es in Form von Geld oder Prestige oder beidem.“

Selber hat Lucia Moholy nach 1945 nicht mehr zur Kamera gegriffen, aus welchem Grund auch immer. Groll gegenüber „dem Bauhaus“ hat die 1989 mit 95 Jahren in Zürich gestorbene Publizistin und Kunstkritikerin nie geäußert. Als sie 1977 in der Zeitschrift Du auf die Jahre in Weimar und Dessau zurückblickt – „Text und Aufnahmen von Lucia Moholy“ – schließt sie mit den Worten: „Noch gibt es Menschen, die, über die Welt verstreut, sorgsam darüber wachen, dass die Reinheit des Bauhausgedankens erhalten bleibe. Sie sind Zeugen dafür, dass der Begriff ›Bauhaus‹ eine menschliche Komponente erster Ordnung einschloss, die von der Kollektivarbeit in Schule und Werkstatt bis zur Privatsphäre künstlerischer Betätigung allgegenwärtig war.“

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