10.01.2017 Sebastian C. Strenger

Sammlerseminar – Fluxus

Im Spätsommer 1962 schockierten einige Künstler um George Maciunas die hessische Kurstadt Wiesbaden – die Geburtsstunde von Fluxus.

Es war im Spätsommer 1962, als einige Künstler um George Maciunas die hessische Kurstadt Wiesbaden schockierten. Während ihrer „Fluxus Internationalen Festspiele Neuester Musik“ demontierten sie an vier Wochenenden mit Klavierkompositionen, die von John Cage inspiriert waren, kurzerhand die bürgerliche Fassade des städtischen Museums. Die Wiesbadener trauten ihren Ohren und Augen nicht, am Ende des Festivals wurde sogar der Konzertflügel zertrümmert. Das war die Geburtsstunde von Fluxus. Wie bereits die Dadaisten, so reagieren auch die Fluxus-Künstler polarisierend auf die Phänomene ihrer Zeit. Der hessische Normalbürger reagierte verängstigt auf so viel Provokation und versuchte sich ratlos an der Aufschlüsselung des Wortes „Fluxus“, die Maciunas im medizinischen Sinn der fließenden Darmentleerung kurzerhand mit „Dünnschiss“ auf den Punkt brachte.
Entsetzen und Faszination lagen beim Publikum im September 1962 eng beieinander, sodass Maciunas sich in der Gewissheit, das Richtige zu tun, fortan seinem Fluxus-Manifest widmete und bereits Anfang 1963 in der Düsseldorfer Akademie mit „Festum Fluxorum Fluxus“ ein weiteres wegweisendes Konzert der neuen Kunstbewegung stattfand. Kubakrise, die Ermordung John F. Kennedys, Rassenunruhen und Bürgerrechtsbewegung in den USA, der Vietnamkrieg, in Westdeutschland die letzten Jahre der konservativen Adenauer-Ära: Fluxus war auch eine Antwort auf seine Zeit, und die unerhörten Mittel, mit denen die Künstler intervenierten, verleiteten die hessische Presse zu dem Kommentar: „Die Irren sind los.“

"Kleine Steinspirale, Mary Bauermeister, 1962/2010 (Foto: Setform.de/Courtesy the artist and 401contemporary, Berlin)

Fluxus war von Beginn an international. Die Bewegung formierte sich um 1960 zunächst in New York, später in Tokio, doch richtig an Fahrt gewann sie in Wiesbaden, später in Köln, Düsseldorf und Darmstadt. Ihr Initiator George Maciunas, ein aus Litauen stammender Amerikaner, prägte 1961 den Begriff „Fluxus“, so sollte eine geplante Kunstzeitschrift heißen. In aller Welt etablierten Konzerte, Festivals, Publikationen und Artefakte (oft als Multiples) den Begriff im Sinne von Maciunas’ Fluxus-Manifest. Der Übergang zwischen Kunst und Leben war fließend, mit dabei meist der Verweis auf die Vergänglichkeit aller Dinge. „Fluxus ist ein Weg von Leben und Tod“, so Dick Higgins. Die Fluxus-Künstler nahmen politische Themen und die Auswüchse der Konsumgesellschaft aufs Korn. In komplexer Weise brachten sie bildende Kunst, Musik, Literatur, Theater und neue Medien zusammen.
Für Sammler tat sich mit dieser Strömung ein völlig neuer Kosmos auf. Auch ein anspruchsvoller, denn es ist gewiss keine einfache Kunst – aber gerade das hat sie für jeden Liebhaber von jeher spannend gemacht. „Fluxus ist eine Haltung und kein Produkt“, sagte Ben Vautier. Das sollte man beim Sammeln dieser Kunst nicht vergessen.
Wer sich mit Fluxus beschäftigt, der wird immer wieder davon fasziniert sein, mit welcher Poesie in den Werken alltägliche Begebenheiten und Gegenstände aufgegriffen sind. Es gibt die fragilen Pappskulpturen oder das große Thema der Fluxus-Musik, die Partituren, den unorthodoxen Umgang mit den Instrumenten bis hin zu deren Zerstörung. Man kann sich den Relikten und Spuren der legendären Aktionen widmen oder sich auf die ersten Ansätze einer neuen Medienkunst konzentrieren. Ein allumfassendes, gar enzyklopädisches Sammeln von Fluxus ist kaum möglich. Darum sollte man sich auf einen Aspekt, einen Künstler, eine engere Gruppe oder einige wenige Schwerpunkte festlegen. Für schmale Budgets gibt es einen enormen Fundus von theoretischen Texten, Dokumenten, Plakaten, Autografen, Handzetteln, Drucksachen, Zeitschriften oder Urkunden, die sich in spezialisierten Antiquariaten oder Auktionshäusern finden lassen. Man kann sich also auch abseits der großen internationalen Galerien mit ihren hohen Preisen bewegen. Fluxus ist ein Sammelgebiet für jeden Geldbeutel.

Flugblatt von Bazon Brock und Hermann Goepfert, um 1962
Flugblatt von Bazon Brock und Hermann Goepfert, um 1962 (Foto: Nosbüsch & Stucke, Berlin)

Vergänglichkeit ist Prinzip
Maciunas kam 1961 als Grafiker der amerikanischen Air Force nach Deutschland. Hier traf er den Dichter Emmett Williams, der in Darmstadt für eine Armeezeitung arbeitete. Gemeinsam mit dem Künstler Wolf Vostell, dem Komponisten Karlheinz Stockhausen und dessen Schüler Nam June Paik veranstalteten sie in Düsseldorf erste Musikaktionen, bevor ihnen in Wiesbaden der große Durchbruch gelang. Dieser Entwicklung vorausgegangen waren in den späten Fünfzigern erste New Yorker Performances des Avantgarde-Komponisten John Cage mit dem Pop-Art-Pionier Robert Rauschenberg. Cage, der ein Schüler Arnold Schönbergs war und später an der New School for Social Research in New York Schüler wie George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow oder George Maciunas hatte, definierte Lärm als Musik und setzte die reine Materialität des Klangs gegen das rationale Kalkül der Neuen Musik. So ging es durchaus auf den Einfluss Cages zurück, dass Philip Corner bei seinem Wiesbadener Klavierkonzert „Piano Activities“ dem starr sitzenden Pianisten für vier Minuten den Griff in die Tasten versagte, um die Zuhörer auf die Geräusche der Umgebung aufmerksam zu machen.
Das Wissen um die Vergänglichkeit einer Parallelwelt war der jungen Fluxus-Generation bereits früh von Cage eingepflanzt worden. Auch Joseph Beuys, der von einem anthroposophischen Ansatz her kam, thematisierte bereits früh die Vergänglichkeit der alltäglichen Dinge, etwa in seinen Multiples aus Schokolade, später in der berühmten „Fettecke“. Andere Werke von Beuys wie die „Grüne Geige“ von 1974, im Auktionshandel zuletzt für 15.000 Euro angeboten, standen für Aktionen, die sich mit den Gegenständen durchführen ließen.
Die Konzerte, Performances, Texte und Objekte von Fluxus zielten auf eine neue Verbindung zwischen Gesellschaft und Kunst. „Kunst ist Leben, Leben ist Kunst“ lautete Wolf Vostells Formel. Und Joseph Beuys kommentierte, dass man die Menschen beteiligen müsse an diesen Prozessen. „Jeder Mensch kann ein Künstler sein“, sagte er und beschrieb damit das Bewusstsein für die eigene schöpferische Kraft: „Wenn man das konsequent durchdenkt, dann kommt man zur Sozialen Skulptur.“ Sein solchermaßen erweiterter Kunstbegriff führte ihn später zu zahlreichen Kunstwerken rund um die Themenblöcke „Difesa della natura“ (Verteidigung der Natur) und „Wirtschaftswerte“, etwa die in 60er-Auflage geschaffene Schultafel mit der Aufschrift „Kunst = Kapital“: Ein ikonisches Werk der Gegenwartskunst, bei Diehl in Berlin ist derzeit ein Exemplar für 29.000 Euro zu haben.

Dieter Roth gab das
Dieter Roth gab das "Karnickelköttelkarnickel" aus Stallmist ab 1972 in 250er-Auflage heraus (Foto: Dieter Roth Estate/Courtesy the Estate and Hauser & Wirth)

Motor des Kunstbooms
Beuys und Nam June Paik blieben dem Fluxus-Gründer Maciunas stets freundschaftlich verbunden. Dazu gehörte, dass Maciunas auch schon einmal das Umformulieren des Fluxus-Manifests durch Beuys aushalten musste. Nach Maciunas’ Tod 1978 führten Beuys und Paik zu seinen Ehren ein Konzert in der Aula der Düsseldorfer Kunstakademie auf. Es war genau auf 74 Minuten angesetzt, weil Maciunas mit 47 Jahren gestorben war. Aus diesem Anlass bezeichnete sich Paik gern als den „berühmtesten schlechten Klavierspieler der Welt“. Auch Beuys war kein geübter Pianist, sondern beschrieb den gemeinsamen Plan so: „Wir machen keine Aktion, wo das Musikinstrument nicht benutzt wird, sondern es wird richtig einfach benutzt. Wir haben uns nicht abgesprochen über das, was wir machen.“
Paik wurde in dieser Zeit gerade zum Professor für Video an der Kunstakademie berufen und kehrte so an den Ort seiner ersten Aktionsmusik von 1959 – der „Hommage à John Cage“ in der Galerie 22 – zurück. Später arbeitete Paik mit seinem Lehrer Karlheinz Stockhausen in Köln in den Studios des Westdeutschen Rundfunks an einer neuen elektronischen Musik. Die Manipulation von Klängen wandte Paik bald auch auf ­Videosignale an, so entstand eine neue Form visualisierter Musik aus Motiven der Fernsehprogramme, die ins Abstrakte verzerrt oder rhythmisch gegeneinandergeschnitten wurden. Paik ging den Weg in der elektronischen Kunst konsequent weiter und entwickelte Skulpturen mit Monitoren, die in ironischer Weise die Medienwelt kommentieren.

Collage
Collage "I Saw Addi Yesterday on West Broadway", Al Hansen, 1979 (Foto: Galerie Westphal Berlin)

Während die Fluxus-Welt zunächst auf Westdeutschland schaute, entwickelte die Japanerin Yoko Ono in Tokio und New York radikale konzeptuelle Werke und Aktionen, etwa 1962 ihr „Wall Piece for Orchestra“, bei der sie zur Musik kontinuierlich ihren Kopf auf den Bühnenboden schlug. Oder das „Cut Piece“ von 1964, bei der das Publikum nach eigenem Ermessen die Kleidung der Künstlerin so lange zerschneiden durfte, bis sie nackt war. Zum Fluxus-Botschafter für Frankreich machte sich derweil Ben Vautier und organisierte im Sommer 1963 in Nizza das „Fluxus Festival of Total Art“.
Die Phase der performativen Konzerte mit dadaistischen Zügen dauerte noch bis in den Herbst 1963, als Maciunas zurück nach New York ging, denn die US-Armee hatte ihm gekündigt. Bereits ein Jahr später entstanden in den europäischen Fluxus-Zentren vielfach Objekte, die einen transformierenden Charakter haben sollten. Hierzu zählt auch das Werk des deutsch-schweizerischen Künstlers Dieter Roth, der sich dem engen Fluxus-Umfeld zugehörig fühlte und mit seinen Selbstporträts aus Schokolade, Dichterbüsten aus Vogelfutter oder Hasenskulpturen aus dem entsprechendem Stallmist den Verfall der Objekte mit programmierte.

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WELTKUNST Nr. 120/2016