28.12.2016 Bettina von Lintig

Sammlerseminar – Afrika

Seit über hundert Jahren ist die westliche Welt fasziniert von der Ästhetik afrikanischer Kunst. Wer sich mit diesen Objekten beschäftigt, muss sich auch der Kolonialgeschichte stellen. Doch es bleibt ein Sammelgebiet voller Magie

Der weibliche Terrakotta-Kopf der Akan aus Ghana, ins späte 17. Jahrhundert datiert, lässt sich anschauen wie der Kopf eines Menschen. Er gehört dem belgischen Sammlerpaar Schellens und war 2015 in der Ausstellung „Uzuri wa Dunia“ (Schönheit der Welt) zur Brüsseler Bruneaf-Messe zu bewundern. Die Proportionen und die feinen Züge, der schlanke Hals geringelt, die frischen Lippen aufgeworfen, die zarten Nasenflügel ebenso: Das alles zieht in den Bann. Hinter den kleinen Ohren verläuft der Haaransatz, der auf der Stirnmitte eine leichte Spitze bildet, sodass sich eine Herzform ergibt. Zur Seite hin verschoben sitzt ein kecker Dutt aus eng aufgedrehten Spiralen. Das Gesicht erinnert, erkennbar an den verschlossenen Augen, an ein verstorbenes Mitglied der Gruppe.

Akan-Kopf aus dem 17. Jh. (Foto: Dos Winkel/Sammlung Ludo und Ria Schellens/Salon Eindhoven)
Akan-Kopf aus dem 17. Jh. (Foto: Dos Winkel/Sammlung Ludo und Ria Schellens/Salon Eindhoven)

Es war Brauch bei wohlhabenden Akan, für Gedenkfeiern solche künstlerischen Tonwaren herstellen zu lassen. Sie halfen dabei, mit dem Verlust des Menschen umzugehen, boten Ersatz für ein ganzes Leben. Die entrückte, gelassene Ausstrahlung des 31 Zentimeter hohen Akan-Kopfs wirkt über die Epochen und alle kulturellen Entfernungen. Er lädt zum Zwiegespräch ein, und sei es nur eine Selbstbefragung, wie wir durch dieses berührende Artefakt unsere anerzogenen Vorurteile zu allem Fremden erspüren. Wie mag der Künstler gewesen sein, der diesem kleinen Gegenstand so viel Ausdruck verliehen hat? Die Magie fremdartiger Formen und die Funktionen dieser Kunst, die Auseinandersetzung mit uns weit entfernten Kulturkreisen – das sind nur drei von vielen faszinierenden Aspekten, die sich dem Sammler von afrikanischer Kunst eröffnen.
Die Kulturen des subsaharischen Afrika haben eine historische Tiefe, die in Europa jahrhundertelang ignoriert wurde. Georg Friedrich Wilhelm Hegel erwähnte diesen Teil der Welt in seiner idealistischen Weltgeschichte, um sich dann gleich wieder barsch abzuwenden, da hier keine freien selbstbestimmten Menschen, sondern nur Magier lebten. Zur gleichen Zeit verwendete Jean Paul den Schwarzen Kontinent als Metapher und schrieb in „Selina“: „Wir machen aber von dem Länderreichtum des Ich viel zu kleine oder enge Messungen, wenn wir das ungeheure Reich des Unbewussten, dieses wahre innere Afrika auslassen.“ Ein Stück Afrika befindet sich also in uns selbst.

Guro-Löffel aus der Sammlung Liuba und Ernesto Wolf
Guro-Löffel aus der Sammlung Liuba und Ernesto Wolf (Foto: Artcurial, Paris)

Doch Afrika hat eine Kulturgeschichte wie Europa. Ausgrabungen in Nigeria brachten Faszinierendes zur Nok-Kultur zutage. Sie existierte etwa 1500 Jahre lang – von der Mitte des zweiten vorchristlichen Jahrtausends bis zur Zeitenwende. Ihr Kennzeichen sind kunstvolle Terrakotta-Skulpturen mit länglichen stilisierten Gesichtern und großen Augen, die Körper in unterschiedlichen Posen. Auch Mischwesen existieren, Sphingen oder ein Männerkopf mit dem Gebiss eines Löwen oder Panthers. Die Menschen der Nok-Kultur waren die ersten, die südlich der Sahara Eisen verwendeten. Die bei rituellen Praktiken verwendeten Skulpturen wurden von den Nok einst absichtlich zerstört. Intakte Figuren, wie sie immer wieder angeboten werden, müssen in moderner Zeit repariert worden sein.
Die ersten Bruchstücke wurden während der englischen Kolonialzeit beim Zinnschürfen nahe der Ortschaft Nok in Zentralnigeria gefunden. In den Jahrzehnten danach entdeckte man weitere Fundstellen an anderen Stellen. Von den späten 1970er-Jahren an forschte nur ein nigerianischer Archäologe in diesem weiten Gebiet. Hier gelangen wir auch gleich zu den Schattenseiten, die der Beschäftigung mit subsaharischer Kunst Dämpfer versetzen. Als älteste schwarzafrikanische Skulpturen waren die Nok-Terrakotten bei westlichen Sammlern und Museen schnell sehr begehrt. Geschäftstüchtige Raubgräber durchpflügten ganze Landstriche, um fündig zu werden. Dadurch haben sie einen enormen Schatz an Informationen unwiederbringlich vernichtet. Das im Boden liegende Wissen über die Nok-Kultur wird vielleicht bald ganz verloren sein. Obwohl die Ausfuhr von Fundstücken gesetzlich untersagt wurde, führt die nigerianische Bundesbehörde einen aussichtslosen Kampf gegen die auch international organisierten Banden.
In Nigeria gab es zwei weitere Kulturen, die durch außergewöhnliche Kunstwerke berühmt wurden. In Ife, der heiligen Stadt der Yoruba, fand man 1939 Köpfe aus Terrakotta und Metall. Sie entstanden im 14. und 15. Jahrhundert, es kennzeichnet sie ein erstaunlicher Realismus und eine hohe Kunstfertigkeit. Auch das künstlerisch enorm produktive Königreich Benin befand sich im heutigen Nigeria – bis eine britische Strafexpedition 1897 den Palast dem Erdboden gleichmachte und die Bronzeplatten, die ihn schmückten, sowie viele andere Kunstobjekte abtransportierte.

Nkonde-Figur, Nagelfetisch, vor 1914
Nkonde-Figur, Nagelfetisch, vor 1914 (Speltdoorn/Galerie Didier Claes, Brüssel)

Funkenschlag in Paris
Die Benin-Bronzen, die nach Europa kamen, fachten die Wertschätzung afrikanischer Kunst an. Naiverweise glaubte man, dass die angeblich „primitiven Wilden“ eine so anspruchsvolle Kunst nicht aus eigenem Vermögen hergestellt haben konnten. Doch mittlerweile steht fest, dass die historischen Bronzen auf eine indigene afrikanische Kultur zurückgehen. Die Echtheit von Benin-Objekten, die heute auf den Kunstmarkt gelangen, ist ein heißes Eisen. Aber es gibt zuverlässige Quellen für diese Raritäten.
Sensible Sammler werden sich mit der kolonialen Vergangenheit und der weit zurückreichenden Ausbeutung Afrikas durch ein oft skrupelloses Europa auseinandersetzen. Diese notwendige Debatte führte zu teilweise rigorosen Maßnahmen des Kulturgutschutzes, sowohl bei den afrikanischen Ausfuhrbestimmungen als auch bei den europäischen Ein- und Ausfuhrregelungen. Doch muss man sich ernsthaft fragen, wem es nützt und wohin es führt, wenn der Handel mit Kunst aus Afrika wegen massiver Hemmschwellen ganz zum Erliegen kommt. Wer soll dieses Weltkulturerbe bewahren? Hat nicht auch das Interesse von Sammlern und Händlern dazu beigetragen, es zu erhalten? Zudem wurden nicht alle Werke geplündert, sondern meist getauscht oder gekauft.

Maurica de Vlaminck nahm für sich in Anspruch, kurz nach 1900 die afrikanische Kunst entdeckt zu haben
Maurica de Vlaminck nahm für sich in Anspruch, kurz nach 1900 die afrikanische Kunst entdeckt zu haben (Foto: Stèphanie Richter/bpk)

Der entscheidende Ort für die erste moderne Wertschätzung afrikanischer Kunst war Paris. Bereits 1878 eröffnete dort im Trocadéro das Musée d’Ethnographie. Auch in anderen Metropolen entstanden ethnografische Sammlungen, etwa 1886 das Museum für Völkerkunde in Berlin. Eine neue Welt tat sich dem Publikum auf – und auch den Künstlern. Wer von ihnen als Erster die ästhetischen Qualitäten der afrikanischen Masken und Figuren erkannte, ist nicht verbürgt. Meist wird die Aneignung den Fauves zugewiesen. Der Überlieferung nach funkte es bei Maurice de Vlaminck um 1904, als er in einem Pariser Vorstadtbistro zwei afrikanische Holzfiguren zwischen den Flaschen über dem Tresen sah. Das Überseemuseum im Trocadéro-Palast, wo die Künstler ihre Erweckungserlebnisse hatten, existierte schon ein Vierteljahrhundert, Vlaminck hatte es auch besucht. Aber etwas musste in ihm wohl erst reifen. Seine plötzliche Begeisterung soll zuerst André Derain, anschließend Picasso und Matisse angesteckt haben. So löste der überspringende Funke ein kunsthistorisches Erdbeben aus, dessen Echo bis heute nachhallt. Ob diese Version der Geschichte genau stimmt oder nicht, sie zeugt davon, wie sehr der frühe modernistische Blick auf die „primitive Kunst“ (wie sie lange und meist ohne böse Hintergedanken genannt wurde) unser Bild immer noch prägt.
Die Begeisterung hielt sich bis in die Dreißigerjahre und schwoll im Nachtleben von Paris und anderer Metropolen zum „Tumulte noir“ an. In der indigenen Kunst einer vormodernen Welt fanden die Revolutionäre der Avantgarde ihre Kronzeugen für den ästhetischen Umsturz. Picasso schilderte sein Erweckungserlebnis im Trocadéro später dem französischen Kulturminister André Malraux: „Die Geister, das Unbewusste, die Ergriffenheit, das alles ist das Gleiche. Ich habe verstanden, warum ich Maler war. Die ›Demoiselles d’Avignon‹ müssen mir an diesem Tag gekommen sein, aber überhaupt nicht wegen der Formen, sondern weil das mein erstes Beschwörungsbild war, jawohl.“ Zurück im Atelier, überarbeitete Picasso das Gemälde und veränderte zwei der Frauengestalten darauf. Ihre Gesichter erinnerten nun an afrikanische Masken. Picassos „afrikanische Periode“ dauerte vom Sommer 1907 bis in den Winter 1908, seine Formexperimente mündeten in den Kubismus. Dessen Innovationen und vor allem Picassos „tektonische Lösungen“ regten den Berliner Kunsthistoriker Carl Einstein zu seinen Pionierschriften über afrikanische Kunst an.

Sokoto-Figur aus Nigeria
Sokoto-Figur aus Nigeria (Foto: Binoche et Giquello, Paris)

Entscheidend ist der Gebrauch
Subsaharische Gegenstände aus dem Besitz von Protagonisten der Entdeckerzeit erfreuen sich heute besonderer Beliebtheit. Auch die Abbildung in Büchern dieser Zeit, etwa in Einsteins „Negerplastik“ (1915) oder in Nancy Cunards „Negro“-Anthologie (1934) machen Objekte zu begehrten Klassikern. Die Preise steigen fast analog zu denen der klassischen Modernen, sind aber ­natürlich viel tiefer. Die Spitzenstücke liegen in der Regel im einstelligen Millionenbereich. Ab und zu erlebt der Kunstmarkt einen „Schläfer“. So versteckte sich 2007 bei Hermann Historica in München eine weibliche Ritualfigur unauffällig zwischen Pfeilen und Macheten. Die nur 20 cm hohe Holzskulptur der Fang (Gabun) thront als Wächterin von Ahnen-Reliquien auf einem geflochtenen Behälter. Von den geschätzten 800 Euro schnellte ihr Preis in raschen Bieterschritten auf 520 000 Euro.

Fetischfigur der Fang aus der Sammlung des Kolonialoffiziers Zickwolff
Fetischfigur der Fang aus der Sammlung des Kolonialoffiziers Zickwolff (Foto: Hermann Historica, München)

Der letzte Sale mit einem unmittelbaren Bezug zu den Pionieren afrikanischer Kunst war 2006 die Auktion der Vérité-Sammlung in Paris. Die Galerie der Familie Vérité war einst ein Avantgarde-Treffpunkt in Montparnasse. Bei der Versteigerung der über Jahrzehnte zurückgehaltenen Sammlung erzielte eine „Ngil“-Maske der Fang 5,9 Millionen Euro, vor zehn Jahren war dies ein Weltrekord für afrikanische Kunst. Mittlerweile liegt er bei 12 Millionen Dollar, die eine Senufo-Statue 2014 bei Sotheby’s in New York erzielte.
Ein heikles Thema ist die Authentizität; sie muss für die subsaharische Kunst eigens definiert werden. Dass Stücke von Afrikanern geschaffen wurden, reicht nicht aus für die Anerkennung ihrer Echtheit. Nur ein Gegenstand, der für den traditionellen, meist rituellen Gebrauch hergestellt und dann auch wirklich dafür verwendet wurde, darf als authentisch gelten. Leichter untermauern lassen sich die Entstehung in einer bestimmten Stilregion oder das Alter eines Gegenstands, aber wie kann man nachweisen, was der Urheber damit im Sinn hatte? Es ist eine Herausforderung für Sammler, Objekte zu meiden, die nicht authentisch sind.
Authentisch sind Stücke, die nichts anderes zu sein vorgeben als sie sind. Handwerklich gut ausgeführte Reproduktionen im Kult genutzter Stücke können ansprechend sein, doch einen Wertfaktor mit Wachstumspotenzial besitzen solche nachgemachten Artefakte nicht. Kriminell wird es, wenn Fälscher versuchen, Nachbildungen durch Gebrauchsspuren in vorgebliche Kultobjekte umzumünzen, und hohe Preis dafür verlangen.
Zum Grundwissen über die afrikanische Kunst, im Englischen meist als Tribal Art bezeichnet, zählt die Kenntnis der Stilregionen wie Fang, Kota, Dogon, Senufo, Baule oder das Kameruner Grasland. Afrika ist riesig und es gibt zahllose Ethnien. Doch nicht überall entstanden überwältigende Werke. Offenbar gab es regionale Zentren der kunsthandwerklichen Produktion, aus denen Meister ihres Metiers hervorgingen. Soviel wir wissen, waren sie männlich, aber womöglich gab es auch begabte Töpferinnen.
Der ohnehin oft problematische Begriff „Stil“ meint bei der afrikanischen Kunst sich wiederholende formale Motive und Herstellungstechniken, die über Generationen weitergegeben wurden. Eingeweihte vor Ort verstanden die Bedeutungen der Masken. Nur gelegentlich wurden sie für einen rituellen Akt hervorgeholt. So erhielten die Masken ihre Gebrauchsspuren, auch leichte Beschädigungen. Viele der Völker besaßen Kraftfiguren. Diese wurden „magisch“ aufgeladen oder ihre geheimen Kräfte durch Zaubereien aktiviert. Figuren wurden gefüttert oder beopfert. Die Spuren einer rituellen Behandlung verleihen den Objekten oft eine einzigartige, wunderbare Patina.

Baule-Maske, Elfenbeinküste
Baule-Maske, Elfenbeinküste (Foto: Schweizer Premodern, New York)

Ausblick in die Gegenwart
Die kreativsten Kunsthandwerker waren „Stilmeister“: Sie entwickelten einen bestehenden Kanon weiter und schufen etwas Neuartiges, das ihre Lehrlinge dann übernahmen. Die Werke entstammen einer Welt, in der mündlich, visuell und musikalisch miteinander kommuniziert wird. Die Masken und Figuren und all die anderen von uns als Kunst empfundenen Objekte Afrikas haben einmal Botschaften getragen und vermittelt. Entscheidend war ihre Verwendung in einem kultischen oder festlichen Zusammenhang. Die Kenntnis dieser lokalen Verwendungsweisen ermöglicht es – neben der stilistischen Zuordnung –, den Kontext der Objekte zu identifizieren.
Vorlieben für bestimmte Stilregionen haben ihren Ursprung auch in der Aufteilung Afrikas während der Kolonialzeit. Nicht zufällig wurden in Berlin Objekte aus dem Kameruner Grasland zur Inspirationsquelle der „Brücke“-Expressionisten. Und in Paris erfreute man sich vorwiegend an Werken aus dem französischen Kolonialgebiet. So führte die Forschungsmission „Dakar-Djibouti“ von 1931–33, an der auch der Schriftsteller Michel Leiris teilnahm, in Frankreich zu einer bis heute anhaltenden Verklärung der Dogon und ihrer Kunst. Stücke aus Kulturen, die später entdeckt oder gesammelt wurden – etwa die Tsogo, Vuvi oder die Sango im südlichen Gabun –, sind heute meist auch ein wenig günstiger zu haben als die Werke aus den „klassischen“ Gebieten.
Oft kritisiert wurde die westliche Aneignung von Kunst aus der „Dritten Welt“ (auch so ein problematischer Begriff) unter Auslassung der Gegenwartskunst dieser Länder. Eine Antwort darauf bot 1989 die Pariser Ausstellung „Les magiciens de la terre“ (Die Magier der Erde). Sie brachte etablierte West-Künstler wie James Lee Byars oder Anselm Kiefer mit zeitgenössischen Künstlern aus fernen Gebieten zusammen. Letztere hatten meist keine Berührung gehabt mit kolonialen Kunstschulen, sondern kamen mit ihren Werken aus ihrer lokalen Tradition. Darunter waren Twins Seven Seven aus Nigeria, Seyni Awa Camara aus dem Senegal oder der Kongolese Chéri Samba, der eine internationale Karriere machte.

Tsogo-Figur aus Gabun
Tsogo-Figur aus Gabun (Foto: Galerie Bernard Dulon, Paris)

Im Jahr 2003 eröffnete der Galerist Olivier Sultan, selbst auch Künstler, als Reaktion auf den französischen Begriff „arts premiers“ (für traditionelle außereuropäische Kunst) in Paris das „Musée des arts derniers“ (Museum der letzten Kunst). An wechselnden Orten zeigt Sultan Zeitgenossen aus Afrika. Diese haben sich natürlich längst die Techniken wie Video, Fotografie, Installation, Performance angeeignet. Das Pendeln zwischen den Kulturen ist heute kennzeichnend für die afrikanischen Künstler. Barthélémy Toguo oder Kader Attia, der gerade den Prix Marcel Duchamp erhielt, fügen sich als Nachfahren von ­Fluxus in die globale Kunstszene, thematisieren aber auch Afrikanisches, sei es vor Ort oder in der Diaspora. Sie reflektieren ihre Ahnen oder das komplexe Verhältnis Afrikas zum Rest der Welt. In seinem Videopoem ­“Reflecting Memory“ (2016) erforscht Attia den Phantomschmerz: Ein interviewter Arzt sammelt Tribal Art, wie im Film diskret zu sehen ist. Ein fehlendes Körperteil wird imaginiert; womöglich geht es dabei um einen Menschen, der einem fehlt. Oder um eine ganze Kultur.

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WELTKUNST Nr. 124/2017