Ausstellungen / Die Wildnis in uns

Einige Tage vor seinem Tod am 2. September 1910 war Henri Rousseau zu Besuch bei Roch Grey, einer Malerin und Schriftstellerin aus dem Umfeld der Pariser Avantgarde. Als er ging, blickte Roch ihm vom Balkon hinterher und erinnerte sich später: „Er lief schnell, ein bisschen nach vorne gebeugt und sah auf der weiten, endlosen Straße sehr klein und alt aus.“ Sie hörte, er sei so arm gewesen, dass er noch nicht einmal Bettlaken besaß. Sein ganzes Leben hatte Rousseau mit finanziellen Problemen zu kämpfen. Selbst als er in Paris berühmt war, musste er seine Leinwände wiederverwenden. So entwickelte er eine besondere Malweise, bei der sich die Farben nicht überlagern, um Ölfarbe zu sparen.

Aus Geldnöten wurde Rousseau schon früh straffällig. Als Sohn eines Blechschmieds 1844 in Laval, einer Kleinstadt in Nordwestfrankreich, geboren, ging er aufs Gymnasium, war ein guter Schüler. Doch als er mit 19 anfing, für einen Anwalt zu arbeiten, stahl er kleine Beträge, wurde erwischt. Um die Strafe abzumildern, verpflichtete er sich für sieben Jahre zur Infanterie, zwischendurch ging er kurz ins Gefängnis. Nach der Entlassung vom Militär zog er nach Paris. Im Alter war er Komplize eines Bankbetrugs. Zugleich machte ihn diese ständige Not auch in der Kunst erfinderisch, durch sie wurde er zum legendären „Zöllner Rousseau“.

Sein von wilden Tieren, mythischen Frauen, modernen Sensationen, Humor und Grausamkeit erfüllter Kosmos erscheint schlicht. Doch tatsächlich ist er konstruiert, psychologisch aufgeladen. Rousseaus Bilder spiegeln die Massenkultur seiner Zeit, das koloniale Weltbild Europas, Gefühle von Lust und Gefahr. Sein visionäres, schlafwandlerisches Werk strahlt wie von einem fernen Ufer zu uns in die Metamoderne hinüber. Heute, im Zeitalter von KI und Fake News, wächst wieder die Sehnsucht nach Authentizität. Nach Künstlerinnen und Künstlern, die nicht für den Profit, sondern aus ihrem Innersten heraus malen, Unschuld verkörpern. Wie Rousseau, der Inbegriff des „Sonntagsmalers“, der seine Träume auf die Leinwand bringt, ohne sich um Kunstgeschichte, Moden oder Markt zu kümmern.

Mit dieser Vorstellung räumt jetzt die wohl hochkarätigste Rousseau-Ausstellung aller Zeiten auf. „Henri Rousseau, l’ambition de la peinture“ (Der Ehrgeiz der Malerei) im Pariser Musée de l’Orangerie ist ein Once-in-a-lifetime-Ereignis. Unter anderem weil hier die beiden größten Rousseau-Sammlungen der Welt zusammenkommen – die der Barnes Foundation in Philadelphia, wo die Schau startete, und die Kollektion des Kunsthändlers Paul Guillaume im Musée de l’Orangerie. Es ist eine Sensation, dass Rousseaus Gemälde, die seit den 1920er-Jahren im Haus von Albert C. Barnes neben Hauptwerken der Pariser Moderne, etwa von Renoir, Cézanne, Picasso oder Modigliani, hängen, erstmals seit ihrem Ankauf reisen dürfen. Denn Barnes hatte eigenwillige Vorstellungen, er verbot zu Lebzeiten Farbabbildungen seiner Kunstwerke, weil sie nicht detailgetreu seien, und untersagte auch nach seinem Tod 1951 testamentarisch jeden Leihverkehr. Doch jetzt treffen, ergänzt durch bedeutende Leihgaben, erstmals Werke aufeinander, die seit über einem Jahrhundert nicht gemeinsam zu sehen waren – und so wahrscheinlich auch nie wieder zu erleben sein werden.

Die Ausstellung zeigt Rousseau nicht als Naiven, sondern als professionellen Künstler, der die Kunstgeschichte kannte und von einem Netzwerk aus jungen Avantgardisten, modernen Sammlern und Galeristen umgeben war. Hinter der „unschuldigen“ Fassade taucht ein anderer Henri Rousseau auf. Ein Maler, der einen Platz in der Kunstgeschichte will, der strategisch, marktorientiert, manipulativ sein kann. Jemand, der wie ein heutiger Künstler nach lukrativen Themen in der Massenkultur sucht.

Rousseau malte für unterschiedliche potenzielle Käufer auch völlig unterschiedliche Bilder. Dazu sagt Juliette Degennes, die Kuratorin des Musée de l’Orangerie: „Rousseaus Entscheidung, sich auf diese Weise zu vermarkten, kann heute als echte Verkaufsstrategie verstanden werden, die den Mythos des Amateurs untergräbt.“ Dennoch galt der Autodidakt den meisten seiner Zeitgenossen als naiv, seine Ideen als versponnen. Rousseau verbarg seine Verletzlichkeit, die Tragödien, die Demütigungen, die er für sich und seine Kunst ertragen musste. Er war eine chaplineske Figur, die immer wieder aus der Klemme fand, nie aufhörte zu träumen. Tatsächlich schaffte er es durch seine Strategie, zu einem der berühmtesten Künstler der Moderne zu werden. Doch das erlebte er nicht mehr. Als es für ihn losging, bekam er eine Blutvergiftung. Die Ursache waren seine offenen Beine, die er, wie auch seine Armut, geschickt verbarg. Rousseau starb allein im Hospital Necker, eingestuft als Alkoholiker, ein Original mit gewisser Berühmtheit.

Er wurde auf einem Armenfriedhof ohne Grabstein beerdigt. Nur sieben Trauergäste kamen, darunter Apollinaire, Robert und Sonia Delaunay, Rousseaus Hauswirt und der Bildhauer Brancusi. Der meißelt Apollinaires Epitaph auf den Grabstein, der erst zwei Jahre später von Delaunay durch den Verkauf von zwei Porträts Rousseaus finanziert wird. Die erlesene Trauergemeinde, gepaart mit dem Notbegräbnis, das passt zu Rousseau. Ebenso wie der Umstand, dass der deutsche Kunsthändler Wilhelm Uhde, Sammler der ersten Stunde, gleich nach der Todesmeldung losging und alle im Pariser Stadtteil Plaisance verbliebenen Leinwände zu Schleuderpreisen aufkaufte. Für einige Bilder wie „Frau in Rot im Wald“ bezahlte er nur fünf Francs. Er wurde Rousseaus Biograf und erfand 1920 den irreführenden Begriff der „Naiven Kunst“, der die Rezeption von Rousseaus Werk bis Ende des 20. Jahrhunderts prägen wird.

Die Sammler von Rousseau waren damals eine Schar von Kennern, vor allem aber Nachbarn, Lebensmittelhändler, Wäscherinnen, Leute, denen der Maler Geld schuldete. Wie der Gemüsehändler „Père Junier“, dessen Frau für Rousseau kochte und den er 1908 mit der Familie auf seinem Wagen malte. Im selben Jahr kaufte Picasso Rousseaus 1895 entstandenes „Porträt einer Frau“. Er war so begeistert, dass er dem Schöpfer ein Bankett ausrichtete. Zu den Gästen gehörten George Braque und Gertrude und Leo Stein. Das Bild hatte Picasso bei einem Trödler auf dem Montmartre gefunden.

Niemand ahnte damals, dass Rousseau posthum ein echter Marktkünstler sein würde, seine Gemälde schon nach dem Ersten Weltkrieg bei Auktionen hohe Preise erzielten, dass sämtliche berühmten Pariser Avantgarde-Galerien von Daniel-Henry Kahnweiler bis zu Berthe Weill mit ihnen handelten. Sammler, Museen in Europa, Amerika und Asien überboten sich in den Zwanzigerjahren bei Auktionen, die Gemälde kosteten Hunderttausende Francs. „Die Pariser Händler erkannten, wie entscheidend es war, eine amerikanische Kundschaft zu gewinnen, die nicht in gleichem Maße vom Krieg betroffen war, und machten Rousseau international bekannt“, sagt Juliette Degenne. Zeitweise war er teurer als Renoir, Picasso oder Cézanne. Auch Rousseau wird sich nicht ausgemalt haben, dass 2023 sein Gemälde „Die Flamingos“ bei Christie’s in New York mit Aufgeld für 43,5 Millionen Dollar versteigert werden würde.

Schon einer seiner ersten Auftritte war groß: ein Bild, das er unter dem Titel „Ich selbst. Porträt-Landschaft“ 1890 im Salon des Indépendants in Paris ausstellte. Rousseau porträtierte sich darin als Gigant, mit Palette, vor der Kulisse von Paris, an der Seine. Ein selbstbewusster Künstler. Am Himmel ein Heißluftballon, im Hintergrund der gerade erbaute Eiffelturm. Rousseau hat Probleme, seine Figur perspektivisch in die Stadtlandschaft einzupassen. Als Riese sieht er aus, als schwebe er vor der Stadt. Trotzdem spielte er kühn mit den Proportionen, erfand ein neues Genre, die Porträt-Landschaft. Er verortete sich eindeutig als Maler des anbrechenden Industriezeitalters. Einer der Ersten, der seine Kühnheit bewunderte, ist Paul Gauguin, der ebenfalls im Salon des Indépendants ausstellte.

Damals war Rousseaus erste Frau, die Näherin Clémence Boitard, seit zwei Jahren tot, verstorben an Tuberkulose mit nur 37 Jahren. Rousseau hatte sie als 17-jährige Tochter seiner Vermieter kennengelernt. Die Schwiegereltern verhalfen ihm zum Job bei der städtischen Zollbehörde, wo er „Verwaltungsangestellter zweiter Klasse“ wurde, hier stellte er 1871 auch seine ersten Bilder aus. 1872 bekam das Paar eine Tochter, die nur drei Wochen alt wurde. Von vier Kindern, die in den Folgejahren auf die Welt kamen, erreichte nur eine Tochter das Erwachsenenalter. Eine existenzielle Tragödie, die man auch in den vielen, immer etwas wächsernen, puppenartigen Kinderbildern erahnen kann.

Im Jahr 1899 heiratete Rousseau die Witwe Joséphine-Rosalie Noury. Er malte aus diesem Anlass „Die Vergangenheit und die Gegenwart, oder Philosophisches Denken“, ein Bild, das ein Phänomen der Zeit aufgreift – den Spiritismus. Es zeigt die Eheleute bei der Vermählung, während ihre verstorbenen Partner aus Wolken, die an Ektoplasma erinnern, wohlwollend auf sie herabblicken. Rosalie starb nur vier Jahre später, doch trotz all dieser Schicksalsschläge entwickelte Rousseau eine unglaubliche Produktivität. Es entstanden eher konventionelle Auftragsarbeiten: Porträts, Familienbilder, die „kleinen Räume“, die Rousseau eigens für die Nachbarschaft preisgünstig und in kleineren Formaten malte. Da sind Ansichten von Vororten, vom Zolltor, an dem er arbeitete, Gemälde von Pariser Häfen, Promenaden, Fabriken, Brücken, Kasernen. Diese Panoramen aus der Peripherie erscheinen leer und unspektakulär. Zugleich porträtieren sie das moderne Paris auf fast intime Weise.

Doch schon vor seinem aufsehenerregenden Selbstporträt entstanden theatralische Bilder, wie Operninszenierungen. Mysteriöse Szenen, in denen Erotik, Gewalt und Suspense lauern. „Kreationen“ nannte Rousseau seine Allegorien und Dschungelszenen, für die er höhere Preise verlangte als für seine Landschaften. 1896 malte er den mondbeschienenen „Karnevalsabend“, in dem eine dunkle Gestalt einem kostümierten Paar in einem nächtlichen Park auflauert. Ein Jahr später die berühmte „Schlafende Zigeunerin“, eine dunkelhäutige Frau, auch unter einem Vollmond, von einem Löwen beschnüffelt. Das monumentale Gemälde, das 1897 im Salon des Indépendants gezeigt wurde, entpuppte sich als Flop. Rousseau versuchte vergeblich, es dem Bürgermeister seiner Heimatstadt Laval zu verkaufen, schließlich landete es im Besitz eines Pariser Kohlenhändlers. Ende der 1920er-Jahre erwarb es dann Alfred Barr für sein neu gegründetes MoMA in New York. Doch damals verstand es das Publikum nicht.

Dabei war die Dramatik, das Exotische in der Historienmalerei, im Orientalismus schon lange verankert, genauso wie das Thema des „Animalischen“, Darstellungen weißer Frauen, die von Tieren oder indigenen Männern bedroht werden. Rousseau, der die Genehmigung hatte, im Louvre Gemälde zu kopieren, kannte sich gut aus in der Kunst des 19. Jahrhunderts. Er verehrte Jean-Léon Gérôme, einen Meister des Akademismus, der für biblische Szenen, Haremsbilder, Duelle, Historienszenen berühmt war. Gérôme, so Rousseau, soll ihn trotz der Widerstände sogar in seinem „naiven“ flächigen Malstil bestärkt haben, der Elemente des Surrealismus vorwegnahm.

Anders als in den akademischen Bildern gibt es bei Rousseau keine prallen Brüste, kaum nackte Haut, keine schwüle Erotik. Die Spannung ist da, aber das Sexuelle ist extrem fetischisiert. Die Erregung wird durch einfache Formen symbolisiert, den aufgerichteten Schwanz des Löwen, den Stock in der Hand der Liegenden. Die Frau ist keine hilflose Touristin, sondern archaische Göttin. Der Stock, der Krug, die Gitarre sind lyrische, erotische Objekte. Auch in der „Schlangenbeschwörerin“, die Robert Delaunay 1907 für seine Mutter in Auftrag gibt, finden sich kaum zu übersehende Andeutungen. Die im Schatten stehende Figur spielt die Flöte und verführt die sich windenden „phallischen“ Schlangen. Wie in der „Schlafenden Zigeunerin“ geht es um einen Moment der Überraschung, des Innehaltens, um die feine Balance zwischen Trieb und Kultur, Kontrolle und Ekstase. Die Lust ist geheimnisvoll und unerreichbar, sie entsteht aus der Zurückhaltung, Versagung, im Traum.

Ganz deutlich wird das auch im Werk „Böse Überraschung“. Ein zottiger Bär will sich auf eine nackte Badende stürzen, die die Arme eher empfangend als abwehrend hochwirft, als wäre sie bereit, zerfetzt oder vergewaltigt zu werden. Doch ein Jäger im Gebüsch richtet das Gewehr auf die Bestie und drückt ab. Diese Dreiecksbeziehung verkörpert Ideen, die Sigmund Freud dreißig Jahre später formulierte: dass die Kultur eine Quelle des Leids ist, weil sie auf der Unterdrückung von Triebbefriedigung aufbaut, die persönliche Freiheit einschränkt. Der Zweck: die Beherrschung der Natur und die Regelung menschlicher Beziehungen. Nur diese Triebunterdrückung unterscheide den Menschen vom Tier.

Was passiert, wenn die animalischen Triebe entfesselt werden, sieht man in Rousseaus blutrünstigen Dschungelbildern wie „Der hungrige Löwe wirft sich auf die Antilope“. Es gilt: fressen oder gefressen werden. Rousseau erlebte eine Ära, in der sich die Beziehungen zu Lust und Sexualität radikal veränderten. 1871 veröffentlichte Darwin sein epochales Buch „Die Abstammung des Menschen und die geschlechtliche Zuchtwahl“. Der Mensch ist nicht Krone der Schöpfung, sondern Teil der Natur, eine weitere Bestie wie die ausgestopften Tiere und Wachsfiguren, die auf Weltausstellungen und in Museen bestaunt werden. Sex ist nicht, wie von der Kirche postuliert, eine teuflische Versuchung, der man abschwören kann, sondern ein uralter, natürlicher Trieb.

Darwin formulierte ein Lebensprinzip, das auch im modernen Kapitalismus gilt: Im Kampf um Nahrung und Lebensraum kann nur überleben, wer am besten an seine Umwelt angepasst ist. Rousseau ist ein Paradebeispiel dafür. Ist es also der Dschungel der Moderne, den er da malt? „Ich glaube, ja“, sagt Christopher Green, emeritierter Professor des Londoner Courtauld Institute of Art und Co-Kurator der Rousseau-Ausstellung in der Barnes Foundation: „Darwins Ideen vom Kampf ums Überleben waren in der Gesellschaft der Dritten Republik weitverbreitet und spiegeln sich in der Begeisterung für blutrünstige Darstellungen der wilden Natur in der Massenpresse wider.“ Eine erste Fassung des „Hungrigen Löwen“ zeigte Rousseau auch unter dem Titel „Der Kampf ums Leben“. Green ergänzt zu diesem Kontext: „Die Wachsfigur des Löwen im Pariser Naturkundemuseum, die Rousseau zum ›Hungrigen Löwen‹ inspirierte, war so blutrünstig, dass bei der Restaurierung von 2000 die offenen Wunden entfernt wurden, aus Rücksicht aufs heutige Publikum.“ Und Nancy Ireson, Kuratorin der Barnes Foundation, fügt hinzu: „Als ehemaliger Verkäufer von Tageszeitungen wie Le petit journal verstand Rousseau die Anziehungskraft sensationeller Tierkampfszenen. Die Wahl dieses Themas war in vielerlei Hinsicht eine urbane Entscheidung.“

Dieses Urbane ist in Rousseaus Dschungeln zu spüren. Sie wirken nicht wie Szenen aus fernen Ländern, die er nie besucht, nur erträumt hat. Sie erscheinen absolut künstlich, choreografiert wie Stücke, die ein Regisseur auf Bühnen, in Museen, Gewächshäusern inszeniert hat, um das Lebensgefühl, den Massengeschmack, das Überleben in Paris widerzuspiegeln. Rousseaus Bestien sehen aus, als würden Menschen in Kostümen stecken. Nicht nur die Mikrodramen in seinen Bildern, sondern auch die eigene Rolle des „naiven Künstlers“, die er zeitlebens spielt, wirken performativ.

Als Rousseau Bankbetrug beging, wurden Gemälde von ihm in den Gerichtssaal getragen, um seine Naivität zu bezeugen. Doch selbst sein Anwalt, den Rousseau zu manipulieren versuchte, traute der Show nicht und glaubte, dass dieser „eine Art Komödie“ spiele. Rousseau, der mit dem Dramatiker Alfred Jarry, dem Schöpfer von »König Ubu«, befreundet war, selbst Theaterstücke schrieb, wollte nicht in Traumwelten fliehen. Er wollte Teil des urbanen Lebens sein, sensationelle Werke, großes Theater schaffen. Dass er in Paris nun endlich – jenseits der Sonntagsmaler-Legende – als ambitionierter Künstler gefeiert wird, ist eine späte Genugtuung. Wäre Rousseau eine Gestalt in seinen Bildern, würde er aus einer Wolke auf uns herunterschauen und vor Freude weinen. Im Leben blieb ihm dieser Triumph versagt.

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